Пять лекций о кураторстве
Шрифт:
В своем комментарии к программе мультикультурализма социолог Зигмунт Бауман обратил внимание на то, что сосредоточенность на корректности по отношению к глобальной периферии, к этнически и культурно иному, предлагает нам понимать проблемы современного мира преимущественно в расово-этническом ключе. Однако это мешает осознать, что за всеми подобными проблемами стоят политико-экономические и классовые реалии. И действительно, второе десятилетие глобализации ознаменовалось тем, что глобальное единство мира привело к осознанию людьми общих проблем и интересов и породило многочисленные общественные движения. В результате глобализация сверху сменилась глобализацией снизу. Говоря иначе, если первое десятилетие глобализации было прежде всего экономическим, то второе (2000-е годы) стало десятилетием глобализации политической.
В художественной репрезентации оказалась важна не только критика неоколониальных идей, но и анализ властного порядка, на котором выстроен современный
Напомню, что именно в 2000 году – на стыке двух первых десятилетий глобализации – появляется книга Антонио Негри и Майкла Хардта «Империя», которая стала своего рода манифестом новой критической мысли, «Капиталом» эпохи глобализации. Этот труд (а за ним последовали еще две книги, образовав своего рода теоретическую трилогию) в момент своего появления произвел революцию в умах мыслящих людей, в том числе и в художественной среде. Главный месседж книги был понят как призыв вернуться к аналитической, критической и политической функции искусства, что нашло отклик в практике многих художников и кураторов. Этот политический поворот обозначил резкий сдвиг в художественных умонастроениях. Для российского контекста данный поворот был особенно разителен и протекал чрезвычайно болезненно. Ведь, как мы уже говорили, критика самой системы (как и стоящих за ней политических устоев современного капитализма) была у нас табуирована. А потому первые знаки новой критической позиции в российском контексте были встречены с подозрением.
Мне уже неоднократно приходилось писать и высказываться о парадоксальной дискурсивной конструкции, с помощью которой российское «моральное большинство» длительное время вытесняло из художественного контекста Рабочую платформу «Что делать?». Программная ставка этой междисциплинарной группы на левую политическую позицию была воспринята как нечто неуместное: представлялось, что критика рыночной системы искусства и капитализма в целом есть нечто крайне вредное, так как именно с рынком связывалось грядущее благополучие отечественного искусства и его встраивание в интернациональный контекст. При этом активистов группы упрекали в том, что столь чуждые постсоветскому контексту идеи левой критики заимствованы ими с Запада, где они являются интеллектуальной модой. Но мало кто обращал внимание, что все эти соображения строятся на противоречии: активистов «Что делать?» упрекают в том, что они, следуя западной конъюнктуре, мешают российскому искусству реализовать его ориентацию на западную модель художественного рынка.
Политика памяти вместо политики идентичности
Предметом пристального исследования художников и теоретиков группы «Что делать?» являлась вовсе не глобальная сцена, а локальный контекст. Выход на авансцену политической проблематики подвигнул их на то, чтобы присмотреться к разным эпизодам российской политической истории. Этот интерес в 2000-е годы они разделяют со многими – в России и других посткоммунистических странах после десятилетнего безвременья начал возвращаться интерес к ушедшей в прошлое эпохе социализма. С этим связан и целый ряд кураторских проектов, среди которых и серия выставок хорватской кураторской группы WHW, и 1-я Уральская биеннале 2010 года, да и мой собственный проект 2007 года «Прогрессивная ностальгия», а также уже упоминавшийся большой исторический проект «Москва – Берлин. 1945–2000». Этот поворот в прошлое – свое прошлое – совершенно закономерен. Возвращение левокритической позиции в посткоммунистических странах невозможно без нового прочтения коммунистического прошлого.
При этом, что показательно, в интересе к недавнему прошлому не было желания отстоять самобытность данной локальности, и участники этих выставок не являлись некими «магами земли». Речь шла о том, что исторический опыт коммунистической эпохи раскрывается как неотторжимая часть опыта современности, причем отнюдь не в смысле варианта постколониальной теории. Сегодня, когда после десятилетия торжества неолиберальной глобализации вновь консолидируется критика современного капитализма, это наследие становится важным ресурсом для осмысления настоящего, потому что без опыта коммунизма не может быть понята история современности не только стран социализма, но и бывшего первого и третьего мира. Таким образом, история современности предстала сложным единством или – как сказал бы Иммануил Валлерстайн – миросистемой, где опыт каждой его части обладает не только уникальностью, но и несет в себе элемент универсального.
В результате столь актуальная в 1990-е годы проблематика локального и глобального в новых исторических условиях утратила свое центральное место в дискурсивном пространстве. Отныне участие в мировом диалоге
Сети солидарности вместо конкуренции идентичностей
Еще одним следствием того, что глобальное единство мира стало осознанным, а многочисленные общественные движения принимают транснациональный характер, идущий поперек разделения мира на центр и периферию, является то, что каждый регион сегодня расслоен на разные страты и круги, многие из которых через сетевые связи выходят за рамки своего контекста и вступают в трансрегиональный диалог. Глобальный мир – это мир транснациональных сообществ, сетевых союзов или, если использовать близкий по смыслу термин Негри и Хардта, мир множеств. В этом трансрегиональном диалоге, который ведется внутри сетевых сообществ, право голоса имеет любой ее член – ведь все сегодня вписаны в общий нарратив, а локальный опыт каждого дает оригинальный взгляд на общую проблематику. Запад, таким образом, перестает быть монолитным Другим, а становится реальностью, состоящей из конкретных людей, часть из которых тебе может быть совершенно не интересна, а другая будет ближе соседа из квартиры напротив. Наконец, еще одна часть может просто жить рядом, потому что центр и периферия лишаются топографической локализации.
Отсюда вытекает несколько следствий для технологии глобальной репрезентации. Сетевая активность становится еще одной реальной альтернативой фестивализму (как, впрочем, и стационарной инфраструктуре). Сетевые сообщества 2000-х годов, во-первых, сами создают внутреннее производство, которое существует независимо от институций, а во-вторых, способны предложить формы своей публичной репрезентации, обходя устоявшиеся ритуалы и форматы системы искусства, в том числе избегая фигуры куратора. И в-третьих, эти сообщества могут фигурировать в официальном художественном пространстве, однако их появление там всегда оставляет ощущение, что эпицентр их активности находится не здесь, а в другом месте. В результате узкоцеховой характер института кураторства – «стража у ворот» – лишается своей безусловности. Важную роль в выставочных инициативах вновь начинают играть художники. Так, к лучшим кураторским высказываниям последнего времени можно отнести проекты художников Андреаса Сикмана и Алисы Крайшер «Raqs Media Collec ive» и, разумеется, последнюю Берлинскую биеннале, куратором которой был польский художник Анджей Жмиевский. Впрочем, похоже, что именно этот проект Жмиевского подвел итог и обозначил предел периода политической глобализации. Судя по всему, мы вступаем в новую эпоху, которая еще ждет своего определения и описания.
Этика кураторства
Лекция пятая
Куратор и теоретик Дитер Рулстрате однажды сказал: «кураторская этика – это тавтология. Ведь кураторство это и есть этика». [55] На это, кстати, указывает и этимология слова куратор – от латинского cura, то есть забота, из чего следует, что курировать значит заботиться о другом. Кстати, большая часть вопросов, которые мне задают в ходе публичного обсуждения кураторства, имеет непосредственное отношение к этике. Не конфликтуют ли обязанности куратора с правами художника? Ответственен ли он перед публикой? А потому и в самом деле может статься, что сегодняшний разговор окажется тавтологичным: обсуждая разные аспекты кураторской практики, мы в той или иной форме уже не раз говорили о кураторской этике.
55
Roelstrate D. Making Strange. Keeping Strange // Manifesta Journal. Journal of Contemporary Curatorship. Amsterdam, № 7, October 2011. P. 19.