Работа актера над собой (Часть I)
Шрифт:
С этого письма, датированного 20 июня 1902 г., по-видимому, и следует начинать историю создания настоящей книги.
Из переписки Станиславского выясняется, что уже в 1904 г. им был написан первый вариант будущей системы, подвергавшейся в дальнейшем неоднократной переработке. Однако подлинное рождение системы происходит несколько позднее, в 1906–1909 гг.
Рубежом своей художественной жизни, отделяющим «артистическую юность» от «артистической зрелости», он называл лето 1906 г. Артистический кризис, пережитый тогда Станиславским, относился не к одному какому-либо спектаклю или роли. Во многих некогда любимых ролях им была утеряна «былая радость творчества». Он с
Мучительные и пытливые размышления Станиславского о закономерностях сценического творчества привели его к выводу о необходимости внимательного изучения творческой природы актера, что представлялось большинству практиков и теоретиков театра вопросом непознаваемым, не поддающимся анализу.
В конце 1907 г. на страницах журнала «Русский артист» начали печататься очерки Станиславского под общим заглавием «Начале сезона». В них затронут ряд основных вопросов театрального искусства и творчества актера. Некоторые страницы этих очерков содержат мысли, получившие развитие в более поздних трудах по системе.
После 1907 г. Станиславский приступает вплотную к осуществлению своего грандиозного замысла — написанию ряда исследований по различным вопросам искусства актера.
В архиве Станиславского сохранились рукописи, имеющие различные заглавия: «Настольная книга драматического артиста. Практические сведения и добрые советы начинающим артистам и ученикам драматического искусства», «Грамматика драматического искусства», «Опыт популярного учебника драматического искусства» и др. В вариантах первой части задуманного учебника «Природа артиста» Станиславский утверждает, что «зародыши творческой силы заложены в каждом человеке» и что при известных условиях и длительном усилии воли эта творческая сила может быть развита и усовершенствована. Он намечает и практические пути для развитие творческой воли, таланта, фантазии и темперамента в нужном для творчества направлении. В этом труде отчетливо ставился вопрос о необходимости для актера овладеть внутренней техникой своего искусства, не полагаясь на случайный прилив вдохновения.
С 1908 г. Станиславский систематизирует свои записи по рад личным разделам: мышечное ослабление, круг сосредоточенности, вера, сценическая наивность, аффективные чувства и др.
В своем докладе о десятилетней деятельности Художественного театра, прочитанном 14 октября 1908 г., Станиславский говорил о том, что новый период работы театра будет посвящен творчеству, основанному на простых и естественных началах психологии и физиологии. Об этом он говорит и в письме к А. А. Блоку в конце того же года.
Именно этот период своей жизни Станиславский называет началом артистической зрелости и моментом зарождения системы. Его теория и практика с этого времени взаимно питают и укрепляют друг друга. Свои открытия в области системы Станиславский применяет при постановке «Ревизора» (1908) и «Месяца в деревне» (1909).
Особый интерес для выяснения вопроса о дальнейшем развитии системы представляют собой три материала. Один из них датирован июнем 1909 г. и называется «Программа статьи: моя система». (Термин «система» появляется здесь впервые.)
Принципиально новым в этом документе является то, что во главу угла системы поставлена здесь проблема изучения правильного самочувствия актера как основы сценического творчества и овладения им (а не таланта и темперамента, как это было в трудах до 1909 г.) [89].
После вступительной части, посвященной рассмотрению различных театральных
Эту же проблему Станиславский поставил еще раньше в своем публичном выступлении на съезде театральных деятелей 8 марта того же года. «Первая забота артиста-творца, — заявил он, — забота о творческом самочувствии» [90].
Значительный интерес представляет собой рукопись, которая, вероятно, зачитывалась им на том же съезде. В ней Станиславский утверждает, что творчество артиста состоит из шести главных процессов.
«В первом подготовительном процессе „воли“ артист готовится к предстоящему творчеству, — пишет Станиславский. — Он знакомится с произведением поэта, увлекается или заставляет себя увлечься им и тем раздражает свои творческие способности, то есть возбуждает в себе желание творить.
Во втором процессе „искания“… он ищет в себе самом и вне себя духовный материал для творчества.
В третьем процессе „переживания“ артист невидимо творит для себя.
Он создает в своих мечтах как внутренний, так и внешний образ изображаемого лица… Он должен сродниться с этой чуждой ему жизнью, как со своею собственною…
В четвертом процессе „воплощения“ артист наглядно творит для себя.
Он создает видимую оболочку для своей невидимой мечты…
В пятом процессе „слияния“ артист должен соединить до полного слияния как процесс „переживания“, так и процесс „воплощения“.
Эти оба процесса должны производиться одновременно, они должны порождать, поддерживать и развивать друг друга».
Шестым Станиславский называет процесс «воздействия» актера на зрителей [91].
Это на первый взгляд сложное представление о творческом процессе создания сценического образа, так же как и дробление творческого самочувствия на множество составных элементов, характеризует в полной мере тот ранний период становления системы, который можно определить как период аналитический в отличие от заключительного, синтетического периода, когда все звенья сложного творческого процесса, изученные Станиславским по частям, объединились в одно целое.
Новое представление Станиславского о творческом процессе, складывающемся из шести последовательных этапов, заставило его отказаться от прежнего плана построения всего труда и принять план, соответствующий намеченным периодам.
Вскоре же им была подготовлена рукопись «Книга III. Переживания» [92]. На ее титульном листе надпись: «Моей первой ученице, самоотверженной помощнице и другу — Марии Петровне Лилиной» (другие экземпляры той же рукописи были подарены И. М. Москвину и Е. П. Муратовой). В начале рукописи Станиславский делает следующее важное указание: «Творчество основано на чувстве, и поэтому нельзя постигать его одним разумом, а надо прежде всего ощущать его. Вот почему так трудно и долго писать об искусстве».