Работа актера над собой в творческом процессе воплощения
Шрифт:
В рукопись «Физкультура» был вложен текст с описанием урока Торцова, посвященного постановке голоса. Этот текст перенесен нами в главу «Голос и речь».
{1} После этих слов в рукописи имеется текст, не завершенный Станиславским. Приводим его здесь.
«— В этом вопросе вам окажет услугу вот этот аппарат.
Аркадий Николаевич указал на только что внесенную большую раму, выше человеческого роста, внутри которой вертикально и горизонтально были натянуты проволоки, образовавшие правильные квадраты. На местах скрещивания проволок привешены
После этого текста имеется пометка Станиславского: «Остальное будет дописано после того, как я добуду необходимый мне материал о баден-вейлерской учительнице гимнастики Швёрер».
{2} Айседора Дункан (1878–1927) — известная танцовщица и педагог. Неоднократно приезжала в Россию. После Великой Октябрьской социалистической революции несколько лет жила в СССР и организовала свою студию (1921). Стремясь к возрождению естественной красоты движений человеческого тела, Дункан отвергала классические каноны балетного танца и пыталась создать собственную хореографическую школу. Станиславский высоко оценивал своеобразное искусство Дункан, посвятив ей несколько страниц в книге «Моя жизнь в искусстве» (см. главу «Дункан и Крэг»).
{3} Есть основание предполагать, что Станиславский имеет здесь в виду известного артиста петербургского Александрийского театра К. А. Варламова, отличавшегося выразительной мимикой.
{4} Этот «прославленный номер» использовался самим Станиславским как пример упражнения по мимике: он как бы иллюстрировал выражением лица переход от ясной солнечной погоды к пасмурной и от пасмурной к наступлению грозы, то есть передавал в мимике постепенные переходы от веселости к гневу, от добродушия к ярости.
2. Пластика
Печатается по машинописи, имеющей ряд исправлений, сделанных рукой Станиславского, и его подпись на заглавном листе (№ 382). К числу исправлений относится, например, замена термина «прана», заимствованного из философий индусских йогов, более понятным и научным термином «мышечная энергия» или просто «энергия».
В сохранившихся планах расположения глав третьего тома глава «Пластика» отсутствует. По содержанию она тяготеет к разделу «Развитие выразительности тела».
{1} Жак-Далькроз Эмиль (1865–1950) — известный швейцарский музыкант, педагог и композитор, создатель системы ритмической гимнастики, которую он преподавал в Женевской консерватории и в специально созданном институте в Хеллерау (близ Дрездена). Его система ритмического воспитания получила широкое распространение и была изучена Станиславским. В студиях, руководимых Станиславским в 20-е и 30-е годы, система Далькроза преподавалась его братом — В. С. Алексеевым. В чистом виде Станиславский не рекомендовал актерам систему Далькроза, страдающую некоторой механичностью. Он внес в нее существенные коррективы, требуя внутреннего оправдания и осмысленности каждого движения, производимого под музыку.
{2} Последующий текст до слов «я хочу, чтобы вы сами проследили за тем, как создается бесконечная линия движения» представляет собой вставку, написанную
{3} Здесь на полях рукописи стоит вопросительный знак, указывающий, очевидно, на то, что Станиславский не был до конца удовлетворен этим текстом.
III. Голос и речь
Это наименование главы встречается в ряде планов книги «Работа актера над собой», сохранившихся в литературном архиве Станиславского (№ 68, 73/1 и 663). Во всех вариантах плана «Голос и речь» следует за «Развитием выразительности тела».
1. Пение и дикция
Подраздел «Пение и дикция» складывается из двух частей: начало (первая беседа Торцова) представляет собой перенесенную нами из главы «Развитие выразительности тела» часть рукописи «Физкультура», где затронут вопрос о постановке голоса (№ 376).
Весь остальной текст (начиная со слов «Сегодня Аркадий Николаевич вошел в класс под ручку с Анастасией Владимировной Зарембо») печатается по машинописному экземпляру, озаглавленному «Пение и дикция» и имеющему правку и подпись Станиславского (№ 385/1). Ha заглавном листе проставлена его рукой цифра XVII, определяющая место этой главы в томе.
Судя по многочисленным замечаниям Станиславского на полях текста, рукопись «Пение и дикция» должна была подвергнуться переработке. Некоторые из этих замечаний убеждают нас в том, что вопрос о последовательности изложения материала не был Станиславским окончательно решен.
{1} Здесь есть некоторая несогласованность с первой частью «Работы актера над собой», где говорится о том, что первый год учебной программы посвящен процессу переживания, тогда как второй учебный год будет посвящен процессу воплощения.
Так, например, заканчивая первый учебный год и прощаясь до осени с учениками, Торцов говорит, что процессу воплощения «посвящена будет большая часть будущего года» (К. С. Станиславский. Работа актера над собой в творческом процессе переживания. СПб.: Прайм-ЕВРОЗНАК, 2009. С. 476), практические же занятия по голосу начались с первых дней пребывания учеников в школе (там же, с. 53).
{2} То есть середины звукового регистра певческого голоса.
{3} Здесь приписка Станиславского карандашом: «в характерной роли»; то есть, по-видимому, подобного артиста можно использовать в характерной роли.
{4} На полях рукописи пометка Станиславского: «Выправление гаммы. Кантилена».
{5} В юности Станиславский учился пению у известного оперного певца и педагога Ф. П. Комиссаржевского. Станиславский пробовал свои силы в оперных партиях, успешно справлялся с опереточными ролями. В 1918 году Станиславский возглавил Оперную студию при Большом театре, реорганизованную впоследствии в Оперный театр его имени.