Ранняя лирика Лермонтова и поэтическая традиция 20-х годов

Вацуро Вадим Эразмович

Эта концепция, изложенная здесь в самом общем виде, была исходным пунктом в критической деятельности Шевырева, Погодина, Титова, Надеждина и других. Создается очень жесткая и тщательно разработанная шкала литературных ценностей. Вероятно, наиболее ярким примером обнажения эстетической позиции является отзыв Надеждина о стихах Пушкина в «Северных цветах»: они

все так посредственны… чуть-чуть не ничтожны. Один только «Монастырь на Казбеке» играет лучами таланта, особенно в заключении:

Далекий, вожделенный брег! Туда б, сказав прости ущелью, Подняться в вольной вышине! Туда б, в заоблачную келью, В соседство бога скрыться мне!.. [29]

29

Телескоп. 1831. № 2. С. 230.

В 1820-е годы «Московский вестник» поддерживает и пропагандирует религиозно-мистические тенденции в поэзии Федора Глинки. В 1826 году Титов, Шевырев и Мельгунов переводят книгу Вакенродера «Об искусстве и художниках. Размышления отшельника, любителя изящного, изданные Л. Тиком», где сконцентрировались основные проблемы религиозного искусства, как понимала их йенская школа. Отдельную главу этой книги составлял рассказ «Видение Рафаэля» — легенда, о Богоматери, явившейся художнику

и вдохновившей его на создание Сикстинской Мадонны. Рассказанная Вакенродером в «Herzensergiefiungen eines kunstliebenden. Klosterbruders» со ссылкой на вымышленную рукопись Браманте, легенда эта вобрала в себя целый ряд частных проблем эстетики религиозного искусства. Нужно отметить, впрочем, что проникновение рассказа о видении Рафаэля в русскую литературу началось несколько ранее перевода книги, в 1824 году Кюхельбекер в своих письмах из заграничного путешествия упоминает о книге Вакенродера как раз в связи с этой легендой [30] , в одном из следующих выпусков альманаха он дает восторженное описание самой Сикстинской Мадонны, с явным учетом рассказа Вакенродера. На туже легенду ссылается более близко знакомый с Тиком В. А. Жуковский [31] , статья которого о рафаэлевской Мадонне была хорошо известна питомцам Благородного пансиона [32] . Возможно, они знали также и «легенду» Гердера «Das Bild der Andacht» с близким сюжетом, на которую в специальном примечании в собрании своих сочинений обращал внимание Н. Д. Иванчин-Писарев [33] .

30

Мнемозина. 1824. Ч. I. С. 78–79– Сведения о проникновении в Россию книги Вакенродера см.: Сакулин П.1) Послесловие // Об искусстве и художниках: Размышления отшельника, любителя изящного, изданные Л. Тиком. М., 1914. С. IV–V; 2) Из истории русского идеализма: Князь В. Ф. Одоевский. Мыслитель. Писатель. М., 1913. T. I, Ч. II. С. 535–544.

31

О русских знакомствах Тика см.: Matenko Р.Tieck’s Russian friends // Publications of Modem Languages Association. 1940. Vol. LV. № 4.

32

Ср. рассказы А. Зиновьева, который любил ссылаться на статью Жуковского ( Бродский Н. Л.Указ. соч. С. 145).

33

Иванчин-Писарев Н. Д.Сочинения и переводы. М., 1828. С. 244.

В основании рассказа о «видении Рафаэля» лежала фраза из письма Рафаэля Кастильоне: «В мире так мало изображений прелести женской; посему-то я прилепился к одному тайному образу, который иногда навещает мою душу» [34] . Далее в легенде выделяются четыре основных эпизода:

1. Постоянно преследующая Рафаэля определенная идея (certa idea, по Шевыреву — «тайный образ»), образ богоматери, позднее воплощенный в Сикстинской мадонне.

2. Несколько раз этот смутный образ возникал перед Рафаэлем в облике идеальной девы, «но это было одно летучее мгновение: он не мог удерживать мечты в душе своей» (с. 7).

3. Движимый постоянным внутренним беспокойством, он принимается писать деву; утомленный работой, засыпает и во сне молится богоматери; проснувшись от сильного волнения, на месте неоконченной картины он видит божественный облик девы и проливает слезы в благоговейном экстазе [35] .

4. Видение «навеки врезалось в… душу и чувства» Рафаэля; он воплощает его на полотне. С тех пор «всегда с благоговейным трепетом он смотрел на изображение своей Мадонны» (с. 8) [36] .

34

Цит. по: Об искусстве и художниках. С. 4. Далее ссылки приводятся в тексте.

35

Этот мотив развит и в стихотворении Гердера «Das Bild der Andacht», где утверждается, что истина и красота являются только благоговейно созерцающему и не могут быть воссозданы путем наблюдения отдельно взятых прекрасных предметов. Речь идет также о религиозном созерцании (Andacht); живописец тщетно пытается изобразить Мадонну, пока, наконец, она не является ему во сне как олицетворение целомудрия, наивности и смирения, чуждая земной красоте.

36

Художник Гердера, воспрянув от сна, видел только Мадонну, «как тот, кто, взглянув на солнце, носит в себе образ солнца» (wie der, der in die Sonne schaut, das Bild der Sonne mit sich traget). По окончании картины он удостоен небесного благословения. Так, заключает Гердер, творил свою Мадонну и Рафаэль, которому являлся образ Богоматери (Johann Gottfried v. Herders sammtliche Werke: In 40 Bd. Stuttgart; T"ubingen, 1852. Bd. 15. S. 41–42).

Рафаэль надолго становится символом религиозного искусства [37] . При этом развивалась заложенная уже в стихотворении Гердера мысль, что это последнее возможно только как искусство гармоническое и условием его является спокойное и уравновешенное молитвенное созерцание («Die h^ochste Liebe, wie die h^ochste Kunst ist Andacht. Dem zer-treueten Gem"uth Erscheint die Wahrheit und die Sch^onheit nie»). Принципиальный смысл положения о возвышенной и уравновешенной красоте как эстетическом идеале был обоснован, в частности, Шеллингом в речи «Об отношении изобразительных искусств к природе», где он специально останавливается на эстетической допустимости страстей в искусстве. По Шеллингу, страдание духа, происходящее от связи его с чувственным бытием, может быть претворено в высокую красоту лишь силой божественной любви, которую несет с собою душа. Узы земного бытия разрываются, душа стремится к единению в божестве. Эта красота, сочетающая нравственную благость с чувственной прелестью, достигла апогея в произведениях Рафаэля, который, таким образом, является единственным в своем роде [38] .

37

См.: Шевырев С.Очерк истории живописи италиянской, сосредоточенной в Рафаэле и его произведениях // Публичные лекции о. профессоров: Геймана, Рулье, Соловьева, Грановского и Шевырева, читанные в 1851 г. в Имп. Московском университете. М., 1852.

38

Литературная теория немецкого романтизма: Документы. Л.: Изд. писателей в Ленинграде. С. 311–320.

Существуют по меньшей мере три стихотворения о «видении Рафаэля», написанные питомцами Благородного пансиона: уже упомянутый «Поэт» Лермонтова (1828), «Видение Рафаэля» в альманахе «Цефей» (1829, за подписью «К», вероятно Н. Н. Колачевского) и — под названием «Поэт» — Иосифа Грузинова, появившееся в «Отблесках поэзии» (1849), возможно, написанное раньше и затем переработанное [39] .

Иосиф Грузинов добросовестно пересказывает «старинное преданье», сохраняя всю последовательность событий, но исключая молитву перед творческим актом. Тем самым философская концепция оказывается выхолощенной: окончив труд, художник «удивляется»

и молится «в благоговении немом» своему созданию. Параллель «живописец» — «поэт» у Грузинова в духе вульгаризированного романтизма 30-х годов: «святой восторг» и «вдохновение свыше» теряют свое религиозное содержание и превращаются в атрибуты поэта, характеризующие не экстатическое общение с божеством, а самый процесс творчества; он и возвышает поэта над «себялюбцем-миром», который «дарит его размеренной хвалой» [40] .

39

См.: Левит Т.Литературная среда Лермонтова в Московском благородном пансионе // ЛН. Т. 45–46. С. 238 и сл., а также комментарий Т. П. Головановой в кн.: Лермонтов М. Ю.Собр. соч.: В 4 т. М.; Л.: Изд. АН СССР, 1958. Т. 1. С. 611–612.

40

Отблески поэзии: Сочинение Иосифа Грузинова. М., 1849. С. 13–14.

Значительно сложнее «Видение Рафаэля» в «Цефее». Автор — выученик философско-эстетической школы «Московского вестника». Стихотворение его — растянутое и не вполне зрелое, но с несомненным, хотя и подражательным талантом, начинается картиной, одухотворенной присутствием божества ночи, нисшедшей на Италию, погрязшую в бедствиях и преступлениях. Рафаэль молится распростертый перед образом девы Марии, «чистою мольбой» слагая с себя «земную цепь» и приобщаясь к ангелам. Автор стихотворения хорошо усвоил концепцию религиозного искусства: «Прекрасное в печальном нашем мире Есть тайный ключ к святому в небесах» [41] . Рафаэль рассказывает о преследующем его неуловимом видении Мадонны, которое чудится ему во всех явлениях природы, «но миг еще — и улетел воздушный — / За синевой далекой он исчез» (следует уподобление его волшебным миражам «Персистана»). Он просит Мадонну вдохновить его на создание картины, запечатлевающей ее облик. Мадонна появляется в сонме ангелов:

41

Цефей: Альманах на 1829 год. М., 1829. С. 29.

Рассеялось прекрасное виденье, Но зрит еще Мадонну Рафаэль. ………………………………………. И движимый небесным вдохновеньем, Воспрянул он — взял кисть — и начертал — И целый мир с немым благоговеньем Пред образом Пречистой Девы пал! [42]

Центральным мотивом стихотворения является, таким образом, акт творчества, понимаемый как «божественное вдохновение» в первоначальном значении, т. е. непосредственное мистическое общение с божеством. Интересно, что стихотворение вбирает в себя все концептуальные моменты легенды: в рассказе Рафаэля присутствуют два первоначальных ее эпизода; заключительный эпизод варьируется: в «немом благоговеньи» молится перед картиной не сам художник, а «целый мир».

42

Там же. С. 34.

«Видение Рафаэля» в «Цефее» — пример совершенно адекватной художественной интерпретации мистической темы, которая может быть реализована только в пределах мистико-философской лирики. И поэтому, когда четырнадцатилетний Лермонтов обращается к той же легенде, мы вправе ожидать более или менее глубокой, но приблизительно той же разработки. На деле получилось иначе. Вопреки всем возможностям толкования, но в полном соответствии со своими художественными устремлениями, Лермонтов делает центром стихотворения второй эпизод, который в концепции легенды служит для обоснования следующего, несущего основную идею. «Утомленный и немой», художник тщетно пытается поймать неуловимый образ «пречистой девы» до тех пор, пока на него не снизошло откровение; после этого он пишет картину. В «Поэте» Лермонтова картина уже написана, Рафаэль падает перед ней «своим искусством восхищенный», — заметим, «своим искусством», а не святостью предмета (эпизод 4 легенды); затем «призрак бежит» (переосмысление эпизода 2); но «долго, долго ум хранит первоначальны впечатленья» (эпизод 1 и отчасти 4). Главного, третьего эпизода вообще нет, и «огонь небесный» — фикция, как у Грузинова. При этом нужно заметить, что поэт, «забывшись в райском сне», поет вовсе не святую деву, а «вас, вас! души его кумиры», т. е. красавиц, земную любовь. Таким образом, мистическая легенда не только распадается как целостная структура, она перестает быть мистической, становясь источником чисто внешних уподоблений. Так произошло в стихотворении Лермонтова.

Невосприимчивость юного Лермонтова к мистико-философско-му содержанию легенды о Рафаэле можно было бы объяснять случайными причинами — недостаточной осведомленностью в романтической философии искусства, индивидуальными вкусами и т. д. Однако такому пониманию противоречит дальнейший ход эволюции Лермонтова. Интересно в этом смысле его инстинктивное отталкивание от важного концептуального положения легенды: истинно великий художник отрешается от земных страстей и обретает нужную для религиозного творчества гармонию духа. Таким именно предстает Рафаэль в стихотворении «Цефея»:

Раскаянье печатью роковою Не сморщило покойного чела, И страсть на нем пылающей рукою Глубоких язв души не провела [43] .

Между тему Лермонтова к 1830 году складывается лирический герой с устойчивым психологическим статусом, где определяющими являются именно «страсти». Совершенно очевидной становится эмоциональная общность с Байроном, и на эту эмоциональную канву накладывается целый ряд образов, сцен и ситуаций, проходящих по всей его ранней лирике. Живописным эквивалентом известного числа таких образов оказывается Рембрандт, в эстетической системе любомудров противопоставляемый Рафаэлю как художник с «пламенным, мрачным вдохновением», отражающий идеал в искаженном виде, «как будто в возмущенном, волнующемся потоке» [44] . Поэтому-то Рембрандт приобретает для Лермонтова эстетическую значимость; Рафаэль же окончательно ее теряет (сравнение героини с Мадонной Рафаэля в эротическом стихотворении «Девятый час; уж темно…» характеризует только внешние, портретные черты героини, о святости которой говорить, конечно, не приходится). Прямую параллель Рембрандт — Байрон мы находим в стихотворении 1830–1831 годов «На картину Рембрандта»; при этом на периферии стихотворения возникает образ самого художника («Или в страдальческие годы / Ты сам себя изображал?»). В облике «знаменитого беглеца», «в одежде инока святой», преступление и страдание, тоска, сила ума и сомнение слиты в органический сплав и взаимно друг друга обусловливают и определяют. За этим психологическим комплексом стоит эстетика байронического героя, венчающая длинную вереницу «злодеев-героев», которым Лермонтов в это время отдает щедрую дань.

43

Там же. С. 28. Ср. в той же связи ряд ценных замечаний Т. А. Ивановой ( Иванова Т. А.Юность Лермонтова. С. 86–87). Исследователь, однако, оставляет в стороне всю литературно-эстетическую проблематику легенды и роль ее в русском литературном движении. Принципиальный интерес стихотворения Лермонтова, конечно, не в том, что юный поэт не принял мистицизма «реакционных романтиков Жуковского, Тика и Вакенродера», а в том, что он оказался невосприимчив к одной из существенных эстетических концепций своей литературной среды.

44

Кюхельбекер В.Отрывок из путешествия по Германии // Мнемозина. 1824. Ч. I. С. 63–64.