Рассказ?
Шрифт:
Когда в 1966 году (после четверти века литературной работы Бланшо) журнал Critique поручил Мишелю Фуко и Роже Ляпорту составить специальный номер, посвященный его творчеству, они столкнулись с большими трудностями, едва-едва набрав для этого выпуска материал (хотя и собрали при этом “звездный” авторский состав). Спустя пару десятков лет та же ситуация повторилась — теперь на призыв Филиппа Лаку-Лабарта и Жан-Люка Нанси принять участие в специальном выпуске престижного альманаха L 'Herne, посвященном Бланшо, откликнулись практически все их адресаты — с уведомлением, что, несмотря на свое восхищение его творчеством, написать о нем они не в состоянии. Наиболее близкий Бланшо автор (единственный, наверное, кто может считаться в литературе его последователем), Роже Ляпорт, начинает свое блестящее (пусть и впоследствии дезавуированное и пересмотренное) эссе о нем так: “В очередной раз мне показалось, что я смогу написать о Бланшо — посему я провел часть лета, а потом и осень, перечитывая почти все, написанное им. Но надежда написать оказалась обманутой, еще одно разочарование — но по крайней мере я впервые обрел убежденность, что написать о Бланшо (мне) невозможно. Не без грусти […] я окончательно отказался от своего проекта”. [20] И далее он все же находит для себя потенциальный выход, к которому и прибегает в своем тексте, — написать, развивая тему “Как я не смог написать о Бланшо”. Вторит ему в той же книге и Бернар Ноэль, посвятивший роли Бланшо и особенно “Смертного приговора” в своей жизни проникновенное эссе; и автор ставшего своеобразным вызовом традиционному литературоведению рассказа (recit) “Серьезная задача?” Пьер Мадоль. [21]
20
R. Laporte, В. Noel, op. cit., pp.53–54.
21
P. Madaule. Une tache serieuse? Gallimard, 1973.
22
Характерно, что переводчиками Бланшо на английский стали замечательные писатели — один из лидеров американского постмодернизма Пол Остер и, особенно, тонкая стилистка Лидия Дэвис, многочисленные переводы которой могут считаться образцовыми.
23
Самым ярким примером подобного рода служит Жак Деррида, чьи собственные концепции, как уже упоминалось, многим обязаны теоретическим работам Бланшо: в массивной книге посвященных прозе Бланшо эссе “Прибрежья” (Parages, Galilee, 1986) он предлагает масштабную и, при всей ее, казалось бы, формалистичности, проницательную трактовку его прозы.
Особняком стоит долгое время остававшаяся единственной полновесная монография, посвященная писателю (вышеупомянутая “Морис Бланшо и проблема письма”), в которой Франсуаза Коллен попыталась переложить на академический язык (пусть даже левинасовской) философии “систему” (излишне упоминать об абсурдности этого слова в данном контексте) Бланшо. Попытка эта, в каком-то смысле вполне успешная (см., например, похвалы ей в интервью с Левинасом), [24] в то же время прибегает к негодным средствам, это — шаг назад, попытка вернуть номадическую мысль Бланшо из скитаний в литературном пространстве к уютной оседлости традиционно картографированного философского быта, попытка триангулировать это парадоксальное, ночное в своей пустоте пространство внеположности, внепространство, тогда как дискурс Бланшо, конечно же, артикулирован по отношению к классической философии с ее терминологической разработанностью/закрепленностью как дискурс другого.
24
Entretien avec Andr'e Dalmas, La Quinzaine Litteraire, no. 115, 1971.
И, конечно же, до сих пор выделяется глубиной сотворческого проникновения в мысль Бланшо статья Фуко “Мысль извне” из того самого номера Critique, двадцать лет спустя изданная отдельной брошюрой, [25] в которой помимо всего прочего Фуко прочерчивает траекторию “инакомыслия” Бланшо (оставляя в праотцах вдохновителя негативной теологии Псевдо-Дионисия Ареопагита): от Сада, через Гельдерлина, Ницше, Малларме, Арто, Батая, Клоссовского… все до единого — герои критических штудий самого Бланшо!
25
M. Foucault. La Pens'ee du dehors, Fata Morgana, 1986.
С годами ситуация, естественно, не могла не измениться, и за освоение наследия Бланшо вслед за великими или, хотя бы, оригинальными одиночками постепенно принялся литературоведческий мейнстрим. Поток публикаций о нем, неторопливо нараставший на протяжении 70-х и 80-х годов, привел в 90-е к паводку: помимо сотен статей, десятка полтора книг увидело свет во Франции, примерно столько же — в англоязычном мире (где, если не ошибаюсь, первая — или, может быть, вторая — посвященная ему монография вышла лишь в 1994 году), но более всего впечатляет поток диссертаций: в одном Энн Арборе за последние годы их опубликовано более тридцати. К сожалению, именно эти учебные, заведомо послушные закону, даже трансгрессия которого недостаточна для Бланшо, тексты зачастую и служат материалом для написания импозантных монографий, и если когда-то Бланшо начинал с сомнений по поводу статуса литературы, то после чтения таких работ впору усомниться в статусе уже литературоведения. Увы, общим местом этой критики стало жесткое, достаточно волюнтаристское проецирование почерпнутых из однозначно истолкованной теоретической мысли Бланшо схем на податливую живую ткань его прозы — безо всякой заботы о возникающих натяжках и швах. При этом, если, говоря заведомо условно и забывая о позднейших книгах, прибегнуть к предлагавшейся выше "разметке” его пути, современный критический мейнстрим все еще пребывает на стадии “Взгляда Орфея”, неохотно покушаясь даже на “Пение Сирен”. [26]
26
И тем не менее, есть свои достижения и у “традиционалистов". К ним, пожалуй, можно отнести и появление посвященного Бланшо выпуска в серии популярных, ориентированных на университетский учебный процесс брошюр “128” (по числу страниц). Имеет смысл ознакомиться с оглавлением-конспектом этой вполне приемлемой — и поучительной — в своем качестве книги (J.-Ph. Miraux. Maurice Blanchot. Quietude et inquietude de la litterature, Nathan, 1998): К АВТОНОМИИ ЛИТЕРАТУРНОГО ПОЛЯ: 1. Основные воздействия (Вездесущий Малларме — Тень Гегеля — Ницше или навязчивость повторения; 2. Замкнутость рассказа, плодородие внеположности (Бесплодие пережевывания — Плодотворность обходного пути); 3. Невозможная досягаемость (По направлению к писателю: орфический поиск — Необходимое терпение — Внимающее внимание: ожидание); 4. Необходимость другого закона (Ожидание и время рассказа — Превращение взгляда); 5. Место приятия (Место виртуального читателя — Поиск Улисса — Одиночество спутника). ИЗБЫТОЧНЫЙ ТЕКСТ: ЭФФЕКТ ОСТРАНЕНИЯ И ПОТОК РАССКАЗА: 1. Странный рассказ (Знать и не узнать: роль забвения — Разрушительная сила забвения); 2. Произвольность закона (Присутствие и отсутствие закона — Риторика закона рассказа); 3. Персонаж под вопросом (Способы присутствия персонажа — Вопрос ономастики — Прерванный диалог — Предложение и отвод персонажа — Не свое тело); 4. Место рассказа (Пустотность мест — Непостоянство почвы, переступание через порог); 5. Отсутствие интриги (Атопия — Ахрония); 6. Риторика остраненности: показательный случай “Последнего человека” (Фигуры нерешительности — Игра со словами — Модализация и нерешительность — Философский гипотекст). ФРАГМЕНТАРНОСТЬ И ЭФФЕКТ РАЗРЯЖЕННОСТИ: 1. Прерывание, невозможный рассказ (Непрерывность и перебой — Эстетика фрагментарности — Фрагмент как знак фрагментарного); 2. Эффекты и последствия фрагментарного письма (Эффект стирания — Исчезновение персонажа — Писать кромешность катастрофы); 3. Катастрофа и восприятие читателя (Время беседы — Читатель, литература и политика — Катастрофа политична).
Что же призывает писать, когда прекращают навязываться книжное время, определяемое отношением начало-конец, и книжное пространство, определяемое развертыванием, исходя из некоторого центра? Притягательность (чистой) внеположности.
Время книги, определяемое отношением начало-конец (прошедшее-грядущее), исходя из некоего присутствия. Пространство книги, определяемое развертыванием, исходя из некоего центра, в свою очередь представляемого как поиск истока […]
Когда мы начинаем писать, мы не начинаем или же не пишем: писать не сочетаемо с началом. (“Отсутствие книги”, op. cit., стр. 127–128).
Итак, какие же траектории прочерчивает в прозе письмо Бланшо от “Литературы и права на смерть” к “Отсутствию книги”? Прежде всего оно ведет к отказу от философского дискурса как метадискурса, от телескопического самоуглубления — вслед за обращенной на себя мыслью — и языка,
27
На взгляд Элен Сиксу в, например, “Безумии дня” временная, т. е. при- чинно-следственная связь между соседними абзацами нарочито оспаривается, зато они сближаются метонимически — соседствованием своей топики (см. Н. Cixous. Readings. The Poetics ol Blanchot, Joyce, Kafka, Kleist, Lispeclor and Tsvetaeva, Univ. of Minnesota, Minneapolis, 1991, pp. 101–102). Сам же Бланшо приходит к следующему пониманию литературного времени: “Всегда только грядущее, всегда уже прошедшее, всегда наличное в начале столь резком, что от него перехватывает дыхание, и все-таки разворачивающееся как вечное возвращение и возобновление, — таково событие, приближением к которому служит рассказ. Это событие расстраивает временные отношения и, однако же, утверждает время, особую его манеру свершаться, собственное время рассказа, вводимое в длительность повествования преобразующим се способом, время превращений, где совпадают — в вымышленной одновременности и в форме пространства, которое тщится реализовать искусство, — различные временные экстазы.” (“Пение сирен”, op. cit., стр. 15–16).
Зрение, взгляд, день, ночь. С одной стороны, они организуют внутреннее пространство прозы Бланшо, именно зрячий взгляд устанавливает дистанцию между предметами, отделяет, вместе с тем по принципу дальнодействия их сближая: объединяя. С другой — свет, начиная с пресловутой пещеры Платона, после стольких веков развития европейской философии уже не может быть оторван от света истины [28] — вотчины оче-видности, на-глядности; день и ночь не могут избавиться от бремени просвещения/ обскурантизма, знания/неведения. День: закон, истина, очерченное, конечное; ночь: преступание, заблуждение, бесформенное, бесконечность. Но при этом мир Бланшо — отнюдь не уютный и безопасный, обживаемый манихейский мир, ибо в “сердце тьмы” обнаруживается другая ночь, [29] она же чистая бездна, ничто, пустое множество математиков, — остающийся всегда в-не источник деления на свет и тьму, утверждающий законность преступания закона закон, и запускающий, и исключающий возможный дуализм. Эта ночь внеположна мысли, которая бесконечно тщится ее в себя вобрать, это о ней говорится в “Темном Фоме”: “Вскоре ночь стала казаться ему еще более темной, более ужасной, чем любая другая ночь, словно она и в самом деле выступила из раны мысли, которая уже больше себя не мыслила, мысли, иронически воспринятой в качестве предмета чем-то от мысли отличным. Это была сама ночь”. Во взгляде Орфея свершается Mysterium Coniunctionis дня и другой ночи.
28
Который, даже по Хайдеггеру, только и дарует нам доступ к сущему, к непотаенности бытия. (Ср. на первой же странице “Последнего слова” — “истинный свет".) См. также главу с характерным названием “Насилие света” в посвященной Лсвинасу статье Жака Деррида из “Письма и различия".
29
Это противопоставление двух ночей напоминает разграничение тьмы и мрака у некоторых мистиков — ср., например, estar a oscuras и cstar en tiniebias у Сан Хуана де ла Круса.
Голос (шепот, речь, крик). Всегда он способен связать, всегда в силах соединить (не обязательно словом, речью; тем надежнее, чем ближе он к всепроницающему, несмолкающему — и недостижимому — безмолвию, неговорящей — ночной — речи) столь важное для Бланшо нейтральнобезличное — без-ликое, без-глазое, незрячее, зрящее речью — с языковой складкой я, говорящего “я” голофразой я-говорю. Слышать — entendre — по-французски также и понимать — как мы говорим “слышу”, чтобы дать понять, что поняли (да, да), о чем тут речь. Излишне упоминать (мы взыскуем забвения), что в любом голосе есть отзвук — обещание — пения Сирен…
Силы притяжения и отталкивания, пения Сирен и взгляда Орфея, как ни странно, не борются, а, скорее, балансируя, взаимоусиливаются в странном неевклидовом литературном пространстве, обеспечивая его сцепленность и наличие двух сторон, жизни и смерти, во всем, причастном бытию. Так же спаиваются вместе и два модуса времени, ожидание и забвение, [30] и два дискурса Бланшо — стягиваясь общим словарем и отталкиваясь друг от друга стилистически. Если про его прозу Элен Сиксу говорит, что здесь “французский язык чудовищно грамотен — будто у верного ученика Декарта” (при том, что смысл отдельной фразы, артикулированности соседних фраз бесконечно ускользает от читающего), то “критические” или “теоретические” тексты артикулированы куда пышнее, подчас барочно, и при отточенной пластичности языка главным его выразительным средством оказывается вечный гул — ритм моря, ритм приливов и отливов — синтаксиса мысли Бланшо. Развертывание его мысли — при ее подчеркнутом “западничестве” — следует скорее китайским канонам: мысль сразу заявляет о себе — в форме, быть может, и вопросительной, то есть обеспечивающей речи прерывистость, но зрелой и четко очерченной, апеллирующей к очевидности, а потом, путем бесконечной зыби, кругов на воде, накатов и отливов, прорабатывается, повторяясь в мерцающе изменчивых регистрах. Внутри логических конструкций логика Бланшо безупречна, но не традиционна; ходы негативной диалектики (или теологии) входят в нее со знаком плюс, диалектика гегелевская обретает свое снятие в смерти.
30
Чистое ожидание — общение с будущим, которое никогда не станет настоящим; ожидающее, забывающее об ожидаемом, — почти как “В ожидании Годо”.
В смерти, каковая — прибежище парадокса: в то время как любое слово, номинуя (- это женщина! — ), изгоняет свой предмет из присутствия, смерть, проговариваясь, приговаривается (“смертный приговор”) к изгнанию в присутствие.
В смерти, каковая — лишь только горизонт умирания, сокровенного пространства, вне которого не мыслима вскрывающая его из-в-не проза Бланшо.
В смерти, каковая выносится, стало быть, на белый свет негативной силой письма (я говорю — читай, я пишу, эта женщина), [31] становится реальной благодаря совпадающей своим пространством с пространством умирания литературе.
31
“Когда я говорю: ‘эта женщина’, в моем языке провозглашается и уже присутствует реальная смерть; мой язык подразумевает, что эта персона, каковая — вот тут и сейчас, может отделиться от самой себя, может быть избавлена от своего существования и присутствия и внезапно погружена в небытие без существования и присутствия; мой язык по сути означает возможность этого разрушения, он в каждый миг решительно намекает на подобное событие. Мой язык никого не убивает. Но если бы эта женщина не была в действительности способна умереть, если бы се жизни ежесекундно не угрожала смерть, с которой она повязана и соединена некой сущностной связью, я не смог бы свершить то идеальное отрицание, то отсроченное убийство, каковым является мой язык” (“Литература и право на смерть”, в: М. Blanchot, La part du leu, Gallimard, 1949, p. 313).