Расскажите вашим детям. Сто одиннадцать опытов о культовом кинематографе

Павлов Александр Борисович

Пламенеющие создания

FLAMING CREATURES

США, 1963 – 45 МИН.

ДЖЕК СМИТ

Режиссер:

Джек Смит

Продюсер:

Джек Смит

Сценарий:

Джек Смит

Операторская работа:

Джек Смит

Монтаж:

Джек Смит

Главные роли:

Фрэнки Фрэнсин, Шила Бик, Джоэль Маркман, Марио Монтец, Арнольд Роквуд, Джудит Мэлина

Нельзя вести разговор о феномене культового кино, не затрагивая фильмов американского андеграунда 1960-х годов. Работы Кеннета Энгера, Энди Уорхола уже тогда считались объектом культового поклонения. Реже других в исследованиях упоминают

фильм-сенсацию «Протертые локти» Роберта Дауни-старшего – отца, как можно догадаться, Роберта Дауни-младшего. В 1960-е Дауни-старший снимал экспериментальные ленты. Хорошо известен постер картины Энгера «Скорпион восставший». Однако мало кто обращает внимание на то, что этот постер сдвоенный – на сеансе двойного показа вторым фильмом вместе с кино Энгера шла короткометражная картина Дауни-старшего, те самые «Протертые локти». И хотя об американском авангарде и андеграунде есть целое исследование на русском языке [Хренов, 2011], на обложку которого даже вынесена часть того самого постера двойного сеанса Энгера и Дауни-старшего, последний в тексте не упомянут ни разу, равно как и режиссер. Однако подробнее следует поговорить о другом фильме.

Вероятно, именно с появлением «Пламенеющих созданий» стала возможной окончательная политизация андеграунда и экспериментального кинематографа. Фильм стал символом протеста маргинальных слоев общества: студенческих активистов, левых радикалов, сексуальных меньшинств и городской творческой богемы. Посредством его показов прогрессивные интеллектуалы раздвигали границы дозволенного и добивались скандальной реакции как со стороны большей части общества, так и со стороны власти. Хотя существенная доля протестной активности, связанной с фильмом, протекала в Нью-Йорке, ту же функцию кино выполняло и в других городах Соединенных Штатов. Полиция, врываясь в кинотеатры, предназначенные для демонстрации такого кино, прекращала показы, конфисковывала пленки в студенческих кампусах. Одним из основных деятелей, распространяющих фильм, стал Джонас Мекас, лидер нью-йоркского кинематографического андеграунда. На одном из фестивалей в Бельгии, куда Мекаса пригласили в состав жюри, он устроил серию скандалов, связанных с фильмом, чем способствовал его рекламе. В Нью-Йорке, когда один кинотеатр после первичных договоренностей не разрешил показывать фильм, Мекас устроил демонстрацию прямо на улице.

Альтернативная сексуальность и трансвестизм всегда были ключевыми темами культового кино начиная со скандального фильма Эда Вуда «Глен или Гленда?» (1953), поднимающего вопрос о смене пола, и заканчивая картиной Кэмерона Митчелла «Хедвиг и злосчастный дюйм» (2001). Но если у кино Эда Вуда была четкая структура, четко артикулированная проблема и попытка осветить ее в контексте не готовой к обсуждению подобных вопросов общественности, то идеей Смита было провоцировать и шокировать зрителей посредством демонстрации инаковости трансвеститов, утрирования образов альтернативной сексуальности, пародирования предшествующих фильмов, сознательного нарушения социальных табу и т. д. «Пламенеющие создания» часто сравнивают с опытами Энди Уорхола в кинематографе. Как пишет исследователь Дэвид Шварц, фильм Смита получил скандальную славу раньше, чем Уорхол выпустил свой «Голубой фильм». Шварц заключает, что в отличие от фильмов Уорхола, «в которых ничего не происходит», «Пламенеющие создания» действительно смотрели, в то время как работы Уорхола на коктейльных вечеринках обсуждали люди, которые данные фильмы даже не видели [Schwartz, 2002, р. 203]. Еще чаще «Пламенеющие создания» сравнивают с картиной Жана Жёне «Песнь любви». Легендарный кинокритик Грег Тайлер, который занимался историей киноандеграунда в США, вскользь отмечает этот протестный потенциал и сознательный социальный посыл Джека Смита, называя его картины «политическим бурлеском» [Tyler, 1995, р. 142].

Кино снималось на просроченную черно-белую пленку. Съемки проходили в течение нескольких уикендов на крыше одного из кинотеатров в Нью-Йорке. Его бюджет якобы составил сто долларов. В производственном процессе принимали участие друзья режиссера. Как таковой сюжет в фильме отсутствует: вместо него зритель может видеть несколько сцен, сменяющих одна другую, – за оргией следует лирический эпизод, затем снова оргия. В фильме показаны крупным планом мужские половые органы, женские груди, подмышки, другие части тела. Некоторые считают «Пламенеющие создания» самым скандальным экспериментальным арт-фильмом, когда-либо снятым, другие – кэмповым инфантильным хаосом. Правда в том, что оба утверждения не противоречат друг другу. Кино Джека Смита обладает скорее социальной и культурной, нежели художественной ценностью. Это инфатильный хаос, который стал самым скандальным арт-фильмом. По крайней мере одним из самых скандальных. В фильме есть заигрываение с популярной культурой, о чем

говорят травестийные версии Марии Монтес и Мэрилин Монро. Эти референции делают кино в каком-то смысле интертекстуальным и в высшей степени ироничным. «Парадокс “Пылающих созданий” в корректирующей иронии Смита, преподнесшего пышный костюмированный бал-вечеринку трансвеститов, этот “пир чувств” (по словам Зонтаг), переходящий в эстетскую оргию, как кинопародию, карнавальную травестию принятых обществом норм и образных стереотипов пусть даже и маргинальных, девиантных субкультур, как высмеивание множественных вариантов самой сексуальности» [Хренов, 2011, с. 191]. Эта картина Смита никогда не издавалась на VHS или DVD. Все копии кино сделаны с неофициальной VHS-версии, и качество картинки оставляет желать лучшего. Это не помогает ни просмотру фильма, ни пониманию того, что там происходит. Однако и сегодня считается, что фильм сохраняет свою культовую репутацию. В том числе благодаря тому, что так и осталось маргинальным, т. е. пиратским развлечением. Но все-таки, кажется, кроме исторической никакой другой ценности «Пламенеющие создания» не имеют.

Обнаженный поцелуй

ТНЕ NAKED KISS

США, 1964 – 90 МИН.

СЭМЮЭЛ ФУЛЛЕР

Режиссер:

Сэмюэл Фуллер

Продюсеры:

Сэмюэл Фуллер, Сэм Фиркс, Леон Фромкесс

Сценарий:

Сэмюэл Фуллер

Операторская работа:

Стенли Кортес

Музыка:

Пол Данлэп

Монтаж:

Джером Томе

Главные роли:

Констанс Тауэре, Энтони Айсли, Майкл Данте, Вирджиния Грей, Пэтси Келли, Мари Деверо

Когда американский режиссер Сэмюэл Фуллер снимал свои картины категории «В», те американские критики, что брались писать о его творчестве, обязательно отмечали вторичность режиссера по отношению к первоклассным американским авторам, простоту и прямолинейность его стиля. В Соединенных Штатах ранние картины Фуллера хвалил разве что Мэнни Фарбер, впоследствии сам ставший культовым критиком [F"arber, 1998, р. 129–133]. Но так было в Соединенных Штатах. Во Франции, еще будучи критиками, а не именитыми режиссерами, Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар (о влиянии Фуллера на Годара см. [Garnham, 1971, р. 158–160]) и Эрик Ромер превозносили ранние картины Фуллера, предпочитая их творчеству такого мастера, как Уильям Уайлер.

Сегодня, когда мы читаем, что «Фуллер снимал фильмы категории “В”», то воспринимаем это скорее как похвалу и даже знак высокого качества. «Вторичные ленты», сделанные в Соединенных Штатах не в рамках студийной системы, пережили многие классические работы, став однозначным культом. К таковым относится «Обнаженный поцелуй», который Фуллер снял в зрелый период своего творчества. «Обнаженный поцелуй» – понятие, употреблявшееся в среде проституток в годы, когда Фуллер писал сценарий данной криминальной мелодрамы; так называли примету, по которой продажные женщины вычисляли извращенцев. О мире преступности Фуллер знал не понаслышке: до того как прийти в режиссуру, он работал репортером криминальной хроники. Поэтому его картины о низах социальной лестницы США настолько убедительны и реалистичны.

Главная героиня фильма – проститутка Келли (Констанс Тауэре). Кино начинается с того, что она яростно колотит по камере, т. е. фактически избивает зрителя: сцена снята с субъективной точки зрения. Предполагается, что за камерой – сутенер, от которого Келли нашла силы уйти. В какой-то момент с нее слетает парик, и зритель видит ее наголо обритую голову – дело рук жестокого пимпа. Уже с первых кадров становится понятно, что зрителя ожидает совсем не стандартная мелодрама, а динамичный фильм с множеством стилистических сюрпризов.

Келли приезжает в тихий американский городок, где пытается начать нормальную жизнь, завязав с прежней профессией. Там она знакомится с приятным молодым человеком Грантом, которого чтит и любит весь город. Грант делает Келли предложение, и, похоже, она обретет личное женское счастье. Дэнни Пири назвал «Обнаженный поцелуй» лучшим кандидатом для анализа с позиций феминизма [Peary, 1988, р. 143]. С этим сложно не согласиться, ведь даже свадебное платье Келли покупает на собственные деньги, так как не хочет зависеть от мужчины, пока она ему не принадлежит. Келли – сильная независимая женщина и ведет себя соответствующим образом. Конечно, эта фраза сегодня звучит комично в виду ее стереотипности. Но стереотипы, а также банальные диалоги – это то, чем характеризуются картины Фуллера. Тем не менее именно в этом их ценность. Впоследствии выясняется, что Грант педофил, и надежды Келли устроиться в этом мире разбиваются вдребезги.