Реализм эпохи Возрождения
Шрифт:
Гуманизм Возрождения на различных стадиях развития выдвинул величайшего гения трагического, Шекспира, и гения смеха «чисто комического», Рабле. Исходя из положения Аристотеля о том, что «смех свойствен человеку», Рабле приходит своим путем к катарсису, «очищению», которое, по тому же Аристотелю, составляет существо и цель трагического. Но смех Рабле, минуя «страх и сострадание», приводит читателя к очищению от самого «страха» перед злом жизни, как и от «сострадания» всему недостойному жизни. Рабле не доверяет трагическому восприятию мира, которое он, по-видимому, склонен считать состоянием болезненным и упадочным. И в этом мудрость пантагрюэльского смеха.
Жизнеописание Челлини и ренессансная этика «доблести»
I
Нет другой книги на нашем языке, которую было бы так приятно читать, как «„Жизнеописание“ Челлини», – писал известный итальянский критик XVIII века Джузеппе Баретти. Эта восторженная оценка показательна для отношения потомства к замечательнейшему памятнику мемуаристики эпохи Возрождения. Увлекательный
Славу этой книги мемуаров нельзя, однако, объяснить громким именем ее автора как художника. Это не отраженный свет.
Флорентийский золотых дел мастер и скульптор Бенвенуто Челлини (1500–1571) был, несомненно, высокоодаренным художником, но имя его не стоит в первом ряду великих мастеров итальянского Возрождения. Это имя не первого ранга. Как известно, современники восторгались его ювелирным искусством, и здесь, вероятно, не было ему равных в Италии, но из всех замечательных творений Челлини-ювелира, так интересно описанных в его мемуарах, до нас почти ничего не дошло. Драгоценный материал, с которым работал Челлини, сыграл роковую роль в судьбе его созданий. Так, во время итальянских кампаний была переплавлена в слиток для выплаты контрибуций Бонапарту знаменитая застежка папской ризы с изображением Бога-Отца, о которой художник рассказывает в главах 43–44 и 55 книги I своих мемуаров. Единственный дошедший до нас шедевр Челлини-ювелира – это золотая солонка Франциска I (она еще при жизни художника, в 60-е годы XVI столетия, во время религиозных войн, дважды была внесена в списки золотых ценностей, подлежащих переплавке, и только случайно уцелела). Множество колец, ожерелий, камей, медальонов, фермуаров, а также маятников, подсвечников и ваз, хранящихся в европейских музеях, приписываются Челлини без достаточных оснований. Среди этих экспонатов много изделий мастеров позднейших эпох или иных стран. Потомство охотно приписывало Челлини все шедевры ювелирного искусства. И уже одно это заставляет подозревать, что манере Челлини, быть может, несколько и не хватало неповторимого своеобразия.
Образцы его мастерства чеканщика и резчика сохранились лучше. До нас дошли почти все его медали и монеты. Но здесь у Челлини были достойные соперники (Карадоссо и Леони).
Время пощадило и лучшие творения Челлини-скульптора: бронзового «Персея» и две замечательные модели к нему (Флоренция), мраморное «Распятие» (Эскуриал), бюсты Биндо Альтовити (Бостон), Козимо I (Флоренция), а также нимфу Фонтенбло (Лувр), Борзую (Флоренция) и некоторые другие работы. Пристрастие скульптора к динамизму и резкости обнаруживает в нем талантливого ученика позднего Микеланджело. Но богатство внутреннего содержания и значительность идей учителя обычно не под силу Челлини, и поза его героя иногда уже несколько театральна и искусственна. В наше время статуя «Персея» уже не вызывает того энтузиазма, с каким ее встретили современники в день 27 апреля 1554 года, когда она была выставлена на городской площади под аркой Лоджии деи Ланци. Композиция кажется нам загроможденной фигурами и барельефами подножья, поза Персея – малоустойчивой, трактовка тела – противоречивой, а аксессуары, например шлем героя, – излишне детализированными. В целом наиболее известная скульптура Челлини обнаруживает технику орнаментального ювелирного искусства, перенесенную в ваяние, требующее, однако, большего духовного содержания и простоты выразительных средств [89] . Две сохранившиеся модели «Персея» – бронзовая и восковая, в особенности последняя, – производят благодаря малому размеру и простоте позы лучшее впечатление, чем сама статуя.
89
«Персей», однако, занимает выдающееся место в истории скульптуры, в ее отделении от зодчества. В отличие от стоявшего тогда на той же площади творения «божественного Микеланджело Буонаротти», его «чудесного Давида», который «хорош только, если смотреть на него спереди» («Жизнеописание», книга 1, глава 91), и как бы вписан в плоскость стены, автор «Персея» стремился создать композицию совершенную «не только с той стороны, которая является показной, но кругом со всех сторон», ибо «статуя… должна иметь восемь точек зрения, и все они должны быть одинаково хороши» (см. письмо Б. Челлини от 28 января 1547 г. к Б. Варки. Сборник «Мастера искусства об искусстве». Т. I. 1937. С. 243). В «Персее» эта задача решена весьма эффектно.
Впрочем, характер реализма бронзовых бюстов, а также, пожалуй, мраморного «Распятия» доказывает, что Челлини более других своих современников сохранил связь с традициями итальянского искусства поры расцвета, хотя в общем его создания уже отмечены налетом маньеризма, усиливающегося в искусстве позднего Возрождения.
Не слава Челлини-художника поддерживает интерес потомства к его «Жизнеописанию». Скорее наоборот. Прав был Гёте, когда писал, что «Челлини обязан своей известностью едва ли не больше своему слову, чем творениям», ибо «своим пером, едва ли не вернее, чем резцом, он оставил прочный памятник себе и своему искусству». Если имя Челлини стало нарицательным для всего золотого века художественного ремесла, которое мы охотно называем «челлиниевским», хотя от самого Челлини-ювелира, как мы видели, мало что сохранилось, то известную роль здесь сыграли вдохновенные страницы его автобиографии. Загипнотизированные наивной саморекламой Челлини, поклонники его таланта готовы были приписать ему любой
90
Plon E. Benvenuto Cellini, orf`evre, mdailleur, sculpteur. Recherches sur sa vie, sur son oeuvre et sur les pi`eces, qui lui sont att'eribu'ees. P., 1883.
Своей славой мемуары Бенвенуто Челлини не обязаны также какому-то исключительному богатству исторических свидетельств или точности в их передаче. Челлини не историк своего времени. Он жил в бурную, переломную для развития европейского общества эпоху, богатую всемирно-историческими событиями и глубоко трагическую для Италии. Великие географические открытия, перевороты в науке, начало Реформации, Великая крестьянская война, социальные брожения века – обо всем этом нет ни малейшего упоминания в его мемуарах. Единственный эпизод итальянской истории, отразившийся в книге, – осада замка Св. Ангела (1527), – освещен чисто биографически: автор рассказывает, как события повлияли на его личную судьбу. В своих записках Челлини неоднократно предупреждает, что он не историк, что пишет «только свою жизнь» и «то, что к ней относится». А между тем он жил и работал при папском дворе и при дворе короля Франции – в средоточиях тогдашней политической жизни! «Жизнеописание» Челлини и, скажем, такая вершина в жанре автобиографии, настоящая энциклопедия своей эпохи, как «Былое и думы» нашего Герцена, – это два полюса, два антипода мировой мемуаристики.
Но если Челлини так сузил рамки своего «Жизнеописания», то в чем интерес и на чем основана слава его мемуаров?
II
Читателя «Жизнеописания» прежде всего поражает могучая волевая и целеустремленная натура автора. Со страниц безыскусного рассказа, который художник под старость, сидя за работой в мастерской, диктовал хворому четырнадцатилетнему мальчику, сыну соседа, встает резко очерченный характер. Но в этом самобытном характере бессознательно воплотились нравы века и народная жизнь. Вобрав в себя, как в фокус, черты целой эпохи, личность Челлини, поэтому, покоряет и убеждает как совершенный художественный образ.
Подобно другим художникам и поэтам итальянского Возрождения от Данте до Микеланджело, Челлини – питомец городской культуры, взращенный строем жизни вольных городов-государств. «Жизнь Бенвенуто, сына маэстро Джованни Челлини, флорентийца, написанная им самим во Флоренции» открывается горделивой генеалогией потомственного горожанина, род которого восходит к легендарным временам, когда зачинался город. Гордость за Флоренцию, которая «поистине всегда была школой величайших дарований» (II, 65) [91] , и даже известное высокомерие к другим городам (отзвуки традиционных распрей) нередко чувствуются в «Жизнеописании». Бурная политическая жизнь итальянских городов-синьорий, как известно, послужила прологом к истории буржуазного прогресса в Европе, и среди итальянских городов – за Флоренцией наибольшие заслуги как за мастерской передовых идей Возрождения, недаром ее иногда называют «яйцом Нового времени».
91
Здесь и в дальнейшем римские цифры указывают книгу «Жизнеописания», а арабские – главу. Цитаты даны в переводе М. Лозинского.
Правда, ко времени выступления Челлини культура итальянских городов уже клонилась к упадку. Новые атлантические пути мировой торговли, проложенные великими географическими открытиями, лишают итальянские города их экономических преимуществ в средиземноморской торговле и приводят к хозяйственному кризису и упадку. К тому же Италия в XVI веке не смогла перейти к единым национальным формам развития, а начало собственно капиталистической эры открывается там, «где… уже значительно увял наиболее яркий цветок средневековья – свободные города» [92] . Республиканские городские вольности сменяются деспотией реакционных мелких князей (во Флоренции устанавливается власть Медичи). Как мы дальше увидим, это в значительной мере определило биографию Челлини, его непоседливый образ жизни, его судьбу, в которой он наивно усматривает влияние «зловредных звезд». Но независимая и мощная натура Челлини в основном еще связана с прогрессивными завоеваниями периода расцвета городской культуры, с теми представлениями о человеке и его месте в мире, о его возможностях и правах, о его достоинстве и назначении, которые веками складывались в среде итальянских гуманистов.
92
Маркс К. Капитал. Госполитиздат, 1955. Т. I. С. 720.
Бенвенуто Челлини не обладал широким гуманистическим образованием, обычным для его современников. Он не только не знал ни греческого, ни латинского, но плохо ладил даже с грамматикой родного итальянского языка. Нигде в его произведениях не видно следов особой начитанности. Меньше всего это человек книжной культуры. По своему происхождению и жизненной школе он близко стоял к простому народу. И если немногие сентенции общего характера, сопровождающие его живое повествование, не только близки по духу этическим нормам гуманистов, но и буквально их повторяют, то это показывает, насколько вся атмосфера тогдашнего итальянского общества была пропитана этими идеями.