Реализм эпохи Возрождения

Пинский Леонид Ефимович

В глазах Челлини талант и гений выше всякого герцогского титула или кардинальского сана. Он, Бенвенуто Челлини, имеет право на удобства в пути не меньше, чем герцогский сын (II, 7), и когда он заболевает, врач должен помнить, что его жизнь дороже жизни всех кардиналов Рима (I, 29), «Таких, как я, ходит, может быть, один на свете, а таких, как ты, ходит по десять в каждую дверь», – бросает он в лицо майордому Козимо I (II, 55), ибо нет, кроме него, человека, который смог бы создать его Персея (II, 97). Во всех этих суждениях мы узнаем традицию флорентинской культуры, ее антифеодальные идеи.

Но автор «Персея» живет уже в период заката этой культуры. Он уже на службе при дворе кардиналов и пап, герцогов и королей. Сам «Персей» был ему заказан тираном Козимо I как символ победы этого узурпатора над обезглавленной республиканской вольницей. По всему видно, что эти старые политические права флорентийскому ювелиру уже не очень дороги. Правда, герцог Алессандро,

предшественник Козимо I, еще подозревает Челлини в тайных сношениях с изгнанниками-республиканцами; ему доложили, что Челлини хвастал, будто хотел бы первый взойти на стены Флоренции вместе с заговорщиками в день их победы. Но это, видимо, напраслины, возводимые на художника личными врагами. Он сам по крайней мере уверяет в этом читателя, хотя все же должен был бежать в Рим, спасаясь от герцогского гнева. Он уже не верит в будущее республиканской партии и насмехается после убийства Алессандро над теми, кто надеется, что можно будет при избрании ограничить власть нового герцога: «нельзя давать законов тому, – иронически замечает он, – кто их хозяин» (I, 89). Поведение Челлини во Флоренции в 1530 году, когда Флорентийская республика готовилась к героической защите против объединенных войск императора и папы, показывает, что он не питал никаких иллюзий, не верил в возможность победы. Призванный в ополчение, Челлини – в отличие от Микеланджело, всецело отдавшегося защите стен родного города, – после некоторых колебаний тайно уезжает в Рим, приняв приглашение папы Климента VII, врага республиканцев. Подобно другим художникам (а также поэтам и ученым) XVI века, он возлагает все надежды на просвещенного мецената в лице папы или короля. По существу Челлини уже достаточно аполитичен. И это показательно для наметившегося в Италии упадка общественного самосознания в век, который Микеланджело с негодованием назвал «преступным и постыдным».

Знаменателен ответ Челлини республиканцам, предающимся ликованию после того, как в Рим пришло известие об убийстве герцога Алессандро. Они насмехаются над художником, готовившим медаль в честь герцога: «ты нам хотел обессмертить герцогов, а мы не желаем больше герцогов», – говорят они ему. На что Челлини, защищаясь, отвечает: «О, дурачье! Я бедный золотых дел мастер, который служу тому, кто мне платит, а вы надо мной издеваетесь, как если бы я был глава партии». Он предсказывает им, что новый герцог, Козимо I, будет куда хуже прежнего (I, 89).

Эти слова «служу тому, кто мне платит» первым из художников Возрождения сказал, кажется, Леонардо да Винчи. И – пусть в меньшей мере, чем у его гениального земляка и старшего современника – они все же полны горечи и у Челлини. Эта формула является общим местом у деятелей искусства этого времени и свидетельствует о новой зависимости художника, характерной для буржуазного общества. Подобные заявления чередуются поэтому с обычными проклятиями власти денег и заключают в себе существенный оттенок: у этих «наемных» художников, «кондотьеров искусства», каким является и Челлини, нет внутреннего уважения к тем, кому они создают памятники своими творениями или кого они славословят в литературных посвящениях. У настоящих мастеров эпохи эти отношения между художником и меценатом чисто коммерческие, но именно поэтому художник стремится сохранить автономию своего искусства, его внутреннего содержания, как и личную независимость.

Мемуары Челлини с этой стороны представляют большой исторический интерес. Поставленный жизнью перед необходимостью стать художником при дворе, он все же далек от уже складывавшегося тогда типа придворного художника. В своем поведении он никак не удовлетворяет идеалу придворного, нарисованному его старшим современником Бальдассаром Кастильоне в трактате «Придворный».

Живя при дворе пап и владетельных особ, он прежде всего достаточно несдержан в речах и поступках. Папу Павла III он, как утверждал кое-кто, назвал «разодетым снопом соломы», и тот ему в свое время это припомнил. Заболев в Мантуе лихорадкой, он в раздражении громко «проклинал Мантую и того, кто ей хозяин», и вызвал гнев герцога («но в гневе, – замечает Челлини, – мы были равны»). Герцогу Козимо в ответ на его сомнения он прямо дает понять, что его светлость «не разбирается в искусстве». Папе Клименту VII, когда тот у него отнял монетный двор, он велит передать, что папа тем самым отнял монетный двор у себя, а не у него, Челлини, а когда папа захочет ему вернуть этот двор, то он не пожелает его брать вновь и т. д. и т. п. Если – принимая во внимание склонность автора мемуаров к хвастовству – можно и усомниться в абсолютной точности передачи подобных дерзких выходок, то в общем свидетельства современников показывают, что он действительно «не умел изображать льстеца». Его «Жизнеописание» изобилует стычками с сановными советниками двора, и в уста папы Климента VII он вкладывает собственную презрительную оценку придворных: «больше ст'oят сапоги Бенвенуто, чем глаза всех этих прочих тупиц» (I, 45).

Да и как ему с ними ладить, если ему предлагают быть всего лишь «исполнителем»

замыслов заказчика и его советчиков, а это явная «придворная чепуха» (I, 40). За ним уже установилась прочная слава, что он «всегда хочет делать наоборот», а не то, что угодно заказчику. Даже король Франциск I, более снисходительный к Челлини, чем другие меценаты, упрекает его за то, что он «оставляет в стороне его – короля – желания и что он недостаточно послушен», потому что без ведома короля, не кончив заказы, принимается за осуществление других, собственных замыслов, не любит, чтобы ему диктовали, над чем работать, – и вообще действует «самочинно» (II, 18, 44).

К этому нужно добавить, что при всем неистовстве и «ярости» в труде, работы, которые он стремится довести до совершенства, подвигаются медленно. Над «Персеем», например, Челлини трудился девять лет, давая при этом пищу злословию соперников и завистников, утверждавших, что он, золотых дел мастер, не справится с таким большим скульптурным замыслом. Челлини часто торопят заказчики, но он с этим не считается, наверно памятуя, что «удивительный» и «великий» Леонардо да Винчи почти четыре года готовил картон для фрески «Битвы при Ангиари» и столько же лет писал портрет «Джиоконды», что «Тайная Вечеря» создавалась целых десять лет, а модель колоссального памятника Франческо Сфорца – целых семнадцать, да и то осталась незавершенной. Неоконченными остались также и основные работы самого Челлини во Франции: двенадцать серебряных статуй-светильников и колосс Марса. Эта медлительность взыскательного художника приводит порой к рукопашным стычкам с нетерпеливыми заказчиками, как, например, во время работы над вазой для испанского епископа, когда пришлось показать слугам этого сановника дуло пищали с зажженным фитилем. Порой у Челлини пытаются отнять незаконченную вещь, а он отказывается ее отдать, ведет себя дерзко, и тогда даже папе приходится унижаться и упрашивать его завершить работу.

Таким образом, «сделав из необходимости доблесть» [95] – употребляя любимое выражение автора – и стараясь «весело переносить превратности судьбы», Челлини оказывается все же не на высоте положения как придворный художник. Независимая этика «доблести» то и дело оказывается не в ладу с его положением художника при дворе, с «необходимостью», которая ему диктует иные нормы долга, иное – придворное – представление о достойных делах. Новые меценаты легко прощают ему убийства, но не строптивость и дерзкую независимость. «Этот дьявол Бенвенуто не выносит никаких замечаний… Нельзя же быть таким гордым с папой» [96] . То, что скрепя сердце приходилось прощать гению республиканца Микеланджело, не так легко сходило даровитому золотых дел мастеру. И если папа Климент VII, более тонкий знаток искусства – как-никак из рода Медичи! – в общем благоволил к земляку (отчасти в силу традиционных связей родов Челлини и Медичи) и отпускал ему грехи не только убийства, но и недозволенной гордыни, то отношения Челлини с новым папой Павлом III довольно скоро испортились непоправимо. Челлини заключают в тюрьму, где его долго держат как человека опасного.

95

Это характерное для века и многозначительное выражение встречается и у Рабле, и у Фиренцуолы, и у других писателей.

96

Слова Климента VII (I, 56).

Любопытно, что в то время, когда Челлини томился в замке Св. Ангела, его приятель, известный писатель Аннибале Каро, делает в своих письмах по этому поводу следующее замечание: «Вина Бенвенуто пустячна сравнительно с таким суровым наказанием… но боюсь, что характер Бенвенуто, безусловно, очень странный [97] , может ему повредить… Ведь его речи могут потревожить любого государя… Просто не знаешь, что делать с его упрямством. Ему советуют, как себя вести, но эти советы остаются втуне, так как его резкости ему еще кажутся недостаточными».

97

Курсив мой. – Л. П.

Неудивительно, что при таком «очень странном» для придворной среды «характере» Челлини не удается ужиться и при французском дворе, где вскоре он приобрел себе непримиримого врага в лице фаворитки короля. Так и не закончив своих работ, он уезжает во Флоренцию, где создает свои лучшие произведения и достигает высшей славы как скульптор. Но и здесь, при дворе герцога Козимо, независимый характер Челлини мешает его жизненному благополучию, и он рад бы опять куда-нибудь уехать. Противоречие между натурой Челлини и его местом в жизни движет его биографию и определяет его «превратную и кусачую судьбу» (II, 59).