Реализм эпохи Возрождения
Шрифт:
Тенденция обращения к истории или к легенде, как известно, общая черта классической трагедии, английской, испанской и французской, а формально она сохраняется и позже, порождая в новой литературе историческую драму.
В традиции ранней французской трагедии Возрождения, сохраняющейся еще у Корнеля, издания пьес предваряются неизменным argument, где изложены свидетельства историка или легенды как «основание» фабулы. Трагические поэты не дозволяют себе «собственно художественного» (Маркс) вымысла в фабуле трагедии, в отличие от позднейшей драмы и романа. Вернее, у них, как и у эпических сказителей, нет вкуса к чистому вымыслу.
Но никто из трагиков не сравнился
103
Сказался на сюжете, который, несмотря на величие героя, благородство героини, особой значительности антагониста и мощи страстей, как ни одна трагедия Шекспира, часто приближается к мелодраме. Наибольший успех имел у массово-буржуазной аудитории.
Показательно здесь различие акцента у Шекспира и позднейших трагиков. Материал Шекспира – это история в ее магистральной, национальной и всенародной линии, ее открытая, «публичная» сторона: столкновение героев как исторических деятелей, борьба лагерей в хрониках или «римских» трагедиях. Характерно в этом плане различие в разработке сюжета Юлия Цезаря у Шекспира и Вольтера. Вольтеру, автору «Смерти Цезаря», уже кажется недостаточным величественно простой сюжет о столкновении Цезаря с Брутом, как он дан в официальной истории, и Вольтер, усложняя интригу, вводит легенду о Бруте, якобы внебрачном сыне Цезаря, акцентируя интимные моменты сюжета.
В отличие от Шекспира, у французских драматургов возрастает роль вымышленных или неисторических лиц. Роль Сабины в «Горации» крайне велика. Эмилия является душой заговора в «Цинне». Неисторические моменты в жизни исторических деятелей – обычно любовь – выдвигаются в интриге на первый план. Отсюда роль Юнии в «Британике», наиболее политической по замыслу драме Расина, драме о рождении деспота и притом такого исторического, как Нерон. Там, где французы уже обнаруживают знаменательное тяготение к комнатной, «теневой» стороне истории, Шекспир еще предпочитает ее «солнечную» арену.
Подобно эпическому певцу, Шекспир исходит из материала сюжета и образа, который до открытия занавеса уже живет в представлении его аудитории, народа, человечества. Поэтому он предпочитает разрабатывать известные сюжеты или перерабатывать старые драмы. Минимум личного начала – собственно художественного, изобретательного – в материале придает сюжету шекспировской трагедии, как и в эпосе, характер драматизированной легенды. Наоборот, этой изобретательностью инвенций французские трагики, начиная с Корнеля, уже гордятся, как мастерством совершенствования исторического свидетельства, сознательно приобретающего у них – начиная с предисловий к трагедиям – все более техническую роль («правдоподобное» обоснование необычности героического поступка).
2. Действие трагедии. Стимулы, пружины («мотивы») действия в трагедиях Шекспира находятся в настоящем, в состоянии мира вокруг героя, а не в прошлом,
Как известно, это черта эпического творчества. Она характеризует равно «Песнь о Роланде» и вообще «джесту» (в отличие от позднейших романических поэм и романов о Роланде), «Песнь о моем Сиде» (но уже не вполне «Песнь о Нибелунгах», где мотивация слегка романизирована). Она присуща, кстати, «Слову о полку Игореве», поскольку оно эпично, и русским былинам. Личная предыстория героя для действия эпоса несущественна и поэтому обычно отсутствует или только слегка намечена. Классический эпос не знает биографической формы раннего романа. Эпический герой еще не имеет развитой личной жизни. Он вырастает из состояния общества, где личное и общественное даны синкретно.
Шекспировский герой – Кориолан и Макбет, Лир и Тимон – точно так же не имеет предыстории. Позднейшие драмы – начиная с «Перикла», и в особенности «Буря», – явно отличаются от высокой трагедии, образуя особый этап эволюции шекспировской трагедии и особый тип драмы.
Действие у Шекспира в этом смысле резко отличается от действия во французской трагедии, которая чем дальше, тем больше становится как бы развязкой клубка интриги, сплетенного до открытия занавеса. Насколько не определяющим, но скорее производным обстоятельством здесь выступает требование единства времени – вопреки традиционному объяснению, – видно из практики испанской трагедии, свободной от единств, но где все же предыстория играет уже большую роль (отсюда вставленный в действие традиционный рассказ, столь же характерный для испанской, как и для французской традиции).
Действие в испанской и особенно во французской трагедии корнями в значительной степени уже уходит в прошлую судьбу героев, в их частную судьбу и даже в их сокровенную, скрытую от мира интимную жизнь (классический образец – «Федра» Расина). Корнель в «Сиде» (1636) и «Горации» (1640) еще близок к Шекспиру простой мотивацией действия в настоящем и в социальном. Но уже начиная с «Полиевкта» (1643) и особенно в «Родогюне» (1644), «Ираклии» (1647) и «Доне Санчо» (1650) действие драмы становится разрешением давно назревших ситуаций, – форма, доведенная до совершенства Расином.
Это отличие весьма важно для постижения природы трагического у Шекспира.
Ясно отсюда, что метод «вживания» в прошлую личную историю героя (оправданный для театра Чехова) для этой трагедии – метод неуместный и беспочвенный и является модернизацией Шекспира в духе новейшей драмы эпохи романа. Даже в отношении Яго или Эдмунда – носителей «личного интереса» – праздным будет вопрос об их предыдущей жизни, тем более он празден применительно к Отелло. Мы никогда не узнаем ничего из его увлекательных рассказов Брабанцио и Дездемоне о своем прошлом, но все, что нужно для понимания Отелло, перед нами на сцене.
Точно так же в нашем шекспироведении и театральной практике крайне преувеличено значение виттенбергского периода жизни Гамлета для действия трагедии: реплики об этом периоде – несколько малозначительных слов. История в «Гамлете» не опосредствована в такой мере частной жизнью, как в драме или романе XIX века. Подлинная «предыстория» умонастроения Гамлета, экспозиция действия – это первая сцена первого акта и слова Франциско: «Холод резкий, и мне не по себе». Этот холод террасы перед замком в сцене часовых переходит в официальный торжественный зал, где во второй сцене заканчивается мрачный для героя пир. Атмосфера настороженности Гамлета и недоверия к любезным словам короля та же, что и в следующей, третьей, сцене, где Лаэрт советует сестре не доверять любви принца.