Реляционная эстетика. Постпродукция (сборник)
Шрифт:
Прежде чем перейти к конкретным примерам, важно уточнить место произведений искусства в глобальной системе экономики, символической или материальной, которая управляет современным обществом: с нашей точки зрения, вне зависимости от своего товарного характера и семантической ценности, произведения представляют собой поры в обществе. Этот термин – поры, или межмировые пространства – был использован Карлом Марксом для характеристики меновых отношений, выпадающих из капиталистической экономики по причине того, что они не подчиняются закону прибыли: бартерного обмена, убыточной торговли, автаркических производств и т. п. [9] Пора – это пространство человеческих отношений, которое более или менее гармонично и открыто вписывается в глобальную систему и в то же время допускает альтернативные, не принятые в этой системе возможности обмена. Именно так и действует выставка современного искусства в поле торговли репрезентациями: она прокладывает свободные пространства и времена, чей ритм не совпадает с ритмом времени повседневной жизни; она налаживает взаимоотношения людей за пределами предписанных им «зон коммуникации». Нынешний социальный контекст ограничивает возможности межчеловеческих контактов самим выделением специально предусмотренных для них пространств. Общественные туалеты придумали для того, чтобы не загрязнять улицы: в подобной логике создаются и средства коммуникации, благодаря которым улицы очищаются от реляционного мусора, а соседские отношения сводятся к минимуму. Всеобщая механизация социальных функций неуклонно сужает пространство отношений. Сервисы телефонного будильника еще несколько лет назад использовали голоса реальных людей, а теперь мы просыпаемся по команде синтезатора… Автоматы по продаже билетов на транспорт создали новую модель осуществления простейших социальных функций, и профессиональное поведение следует отныне образцу машин, которые постепенно заменяют людей и выполняют
9
Ср.: Маркс К. Капитал. I. I. 1. 4 (Маркс К., Энгельс Ф. Капитал // Соч. в 50 т. 2-е изд. Т. 23. М.: Госполитиздат, 1960. С. 89): «Собственно торговые народы существуют, как боги Эпикура, лишь в межмировых пространствах Древнего мира или – как евреи в порах польского общества».
Когда Габриэль Ороско кладет на прилавки пустого бразильского рынка по апельсину («Безумный турист», 1991) или устанавливает гамак в саду Музея современного искусства в Нью-Йорке («Гамак в MoMA», 1993), он действует в «сверхузком зазоре» [10] общества, в крошечном пространстве, которое оставляет для повседневных жестов надстройка, формируемая и регулируемая «большими» обменами. Не сопровождаемые ни словом, фотографии Ороско документируют мельчайшие революции в городской или полугородской обыденности (спальный мешок на траве, пустая обувная коробка и т. п.): они свидетельствуют о той безмолвной жизни (именно так, «still life», называется по-английски натюрморт), которое ведет ныне отношение одного человека к другому. Когда Йенс Хаанинг читает через громкоговоритель, установленный на площади Копенгагена, анекдоты на турецком языке («Турецкие шутки», 1994), он создает на короткое время микросообщество иммигрантов, объединенных коллективным смехом, который переворачивает их изгнанническое положение, обычно действующее по отношению к произведениям искусства и в них уже заложенное. Местом, где подобные моментальные коллективы, связываемые различными принципами, складываются чаще всего, является выставка: в зависимости от степени соучастия, предусмотренной художником для зрителя, характера демонстрируемых работ, предлагаемых или изображаемых моделей социальности, выставка порождает каждый раз особую «область обменов», судить о которой следует согласно эстетическим критериям – анализируя ее формальную целостность, символическую связность предлагаемого ею «мира», рисуемый ею образ человеческих отношений. Внутри таких социальных пор художник должен применять к себе выявляемые им символические модели: всякое изображение (впрочем, современное искусство не столько изображает, сколько моделирует, не столько вдохновляется социальной тканью, сколько непосредственно внедряется в нее) отсылает к неким ценностям, переносимым в общество. Как разновидность человеческой деятельности, основанной на торговле, искусство является одновременно объектом и субъектом некоторой этики, тем более что, в отличие от других подобных разновидностей, его единственная функция сводится к самодемонстрации в качестве предмета этой торговли.
10
«Сверхузкое» (франц. l'inframince) – понятие, разошедшееся по теории и практике современного искусства из текстов Марселя Дюшана, который обозначал им как существительным мельчайший, на грани различимости, интервал или различие между двумя связанными между собой феноменами, в котором, в частности, разыгрывается событие искусства. См. о нем: Де Дюв Т. Живописный номинализм: Марсель Дюшан, живопись и современность [1984] / пер. А. Шестакова. М.: Изд-во Института Гайдара, 2012. С. 305–312.
Искусство – это состояние встречи.
Реляционная эстетика вписывается в материалистическую традицию. Быть «материалистом» не значит ограничиваться банальностью фактов и тем более не значит воспринимать произведения искусства исключительно в их узкоэкономическом аспекте. Философскую традицию, на которой основывается реляционная эстетика, Альтюссер в одной из последних своих работ замечательно определил как «материализм встречи», или алеаторный материализм. Такой материализм исходит из случайности, контингентности мира, который не предполагает ни происхождения, ни предустановленного смысла, ни полагающего ему какую-либо цель Основания. Сущность человечества оказывается в подобном мире трансиндивидуальной, образуемой связями, которые объединяют людей между собой в историчных по необходимости социальных формах (Маркс: сущность человека сводится к совокупности общественных отношений). Ни «конца истории», ни «конца искусства» такой подход не предусматривает, ибо каждая часть мира постоянно вовлекается в новое целое в зависимости от контекста, то есть от действующих игроков и от системы, которую они выстраивают или критикуют. Юбер Дамиш видел в теориях «конца искусства» следствие досадной путаницы между «концом игры» (game) и «концом партии» (play): с каждой коренной переменой в социальном контексте начинается новая партия, что вовсе не требует пересмотра смысла всей игры [11] . Игра между людьми, представляющая собой, таким образом, объект нашего исследования (Дюшан: «Искусство – это игра между всеми людьми всех времен»), превосходит границы того, что обычно называется «искусством»: так, например, неотъемлемой частью этой «игры» являются «выстроенные ситуации», которые пропагандировал Ситуационистский интернационал, хотя Дебор и отрицал за ними всякое художественное качество, считая их, наоборот, «преодолением искусства» через революцию повседневности. Реляционная эстетика предлагает не теорию искусства, которая предполагала бы установление исходного и конечного пунктов, а теорию формы.
11
Damisch H. Fen^etre jaune cadmium, ou Les dessous de la peinture. Paris: Seuil, 1984. P. 170–171.
Что мы называем формой? Некое связное единство, структуру (автономный комплекс внутренних зависимостей), обнаруживающую свойства мира. У произведений искусства нет на нее прерогативы: они образуют лишь подсистему в совокупности существующих форм. Согласно материалистической традиции, у истоков которой стоят Эпикур и Лукреций, атомы падают в пустоте параллельно друг другу, по слегка наклонной траектории. Если один из них отклоняется от своего курса, происходит его «встреча с соседним атомом, а вслед за нею – череда других встреч и зарождение мира»… Так – из «отклонения» и случайной встречи двух параллельных до тех пор элементов – рождаются формы. Чтобы образовать мир, встреча должна быть устойчивой: составляющие ее элементы должны объединиться в форму, «схватиться друг с другом (как говорят, что цемент схватывается). <…> Форма может быть определена как устойчивая встреча». Среди таких устойчивых встреч – линии и краски на поверхности картины Делакруа, отбросы, устилающие «Мерц-картины» Швиттерса, перформансы Криса Бёрдена: устойчивы они не потому, что «хороша» их композиция на плоскости или в пространстве, а потому, что их элементы объединены в ансамбль, смысл которого «держится» и создает новые «возможности жизни» с тех пор, как они возникли. Каждое произведение – это модель жизнеспособного мира. Каждое произведение, в том числе и самый что ни на есть критический или нигилистический проект, проходит состояние, стадию жизнеспособного мира, когда заставляет встретиться далекие друг от друга, как считалось, элементы, – например, смерть и массмедиа у Уорхола. Об этом и говорили Делёз и Гваттари, определяя произведение искусства как «блок аффектов и перцептов»: искусство удерживает вместе связанные с отдельными самобытными опытами моменты субъективности, будь то яблоки Сезанна или полосы Бюрена. Само собой разумеется, что состав этого связующего, благодаря которому атомам встречи удается образовать мир, зависит от исторического контекста: для нынешней искушенной публики выражение «удерживать вместе» значит нечто иное, нежели для публики XIX века. Сегодня «склейки» менее заметны, так как наш визуальный опыт усложнился, обогатился созданными за минувшие сто лет фотографическими, затем кинематографическими образами (которые ввели новую динамическую единицу – план-эпизод), позволив нам опознавать как «мир» набор разрозненных элементов (например, инсталляцию), не связанных никаким объединяющим веществом, никакой бронзой. Другие технологии, возможно, позволят интеллекту человека увидеть неведомые пока «формы-миры»: так, информатика уделяет особое место понятию программы, которое в свою очередь ощутимо меняет представление некоторых художников о своей работе. Произведение приобретает вид ансамбля единиц, реактивируемых зрителем-манипулятором. Я, конечно, довольно грубо очерчиваю здесь изменчивость и широту понятия «формы», объем которого позволяет почувствовать знаменитое предложение основоположника социологии Эмиля Дюркгейма рассматривать «социальные факты» как «вещи»… Художественная «вещь» часто преподносится как «факт» или ансамбль фактов, происходящих в пространстве и времени без каких-либо проявлений единства (которое только и может собрать их в форму, мир). Рама расширяется и охватывает уже не просто изолированный объект, а всю сцену: форма работ Гордона Матты-Кларка
Если «всякая форма, по словам Сержа Данея, – это лицо, которое на нас смотрит», то во что форма превращается, входя в стихию диалога? Какой может быть форма, реляционная по существу? Нам кажется интересным обсудить этот вопрос, взяв в качестве отправной точки формулу Данея со всей ее двусмысленностью: коль скоро формы на нас смотрят, как должны смотреть на них мы?
Форму чаще всего определяют как оболочку в противоположность некоему содержанию. Но модернистская эстетика, говоря о «формальной красоте», имеет в виду особого рода смешение формы и фона, изобретательное уравнивание одного с другим. О произведении судят по его пластической форме, и критика новых художественных практик обычно сводится к отрицанию за ними всякой «формальной действенности» или к усмотрению в них признаков «распада формы». В самом деле, по отношению к ним правильнее говорить не о «формах», а о «формациях»: наперекор объектам, замкнутым в себе посредством стиля и подписи, нынешнее искусство показывает, что форма возможна лишь в рамках встречи, то есть динамического отношения, завязываемого художественным проектом с другими, не обязательно художественными формациями.
Не бывает форм в природе, в диком состоянии: их творит, вырезая в толще видимого, наш взгляд. Формы развиваются, растут друг из друга. То, что еще вчера могло восприниматься как бесформенное или «неформальное», сегодня уже не кажется таковым. Определение формы эволюционирует вместе с эстетической дискуссией и через нее.
Читая романы Витольда Гомбровича, замечаешь, как человек порождает свою форму через свое поведение, манеру держать себя и обращаться к другим. Форма рождается в этой зоне контакта, где индивид спорит с Другим, стремясь навязать ему «бытие», каким тот в его представлении обладает. Таким образом, наша «форма», по Гомбровичу, есть не что иное, как реляционное свойство, связывающее нас с теми, кто овеществляет нас взглядом, если теперь обратиться к терминологии Сартра. Думая, что он смотрит на себя объективно, индивид в конечном счете видит лишь сальдо нескончаемых сделок с субъективностью других.
Художественная форма, по мнению некоторых, уклоняется от подобной судьбы, так как она опосредована произведением. На наш взгляд, наоборот, форма приобретает плотность (и реальное существование) как раз тогда и только тогда, когда она запускает взаимодействие между людьми. Форма произведения искусства рождается в результате торга с данным нам в общее пользование умопостигаемым. Через нее художник начинает диалог. Возможно, сущность художественной практики состоит в изобретении отношений между субъектами: каждое произведение является в таком случае предложением сосуществования в некоем мире, а работа любого художника – пучком отношений с миром, порождающим другие отношения, и так далее до бесконечности.
Все это резко разводит нас с авторитарной версией искусства, предлагаемой, например, в работах Тьерри де Дюва [12] , для которого любое произведение есть не что иное, как «сумма» исторических и эстетических суждений, выносимых художником в акте его реализации. Живописать – значит, по де Дюву, вписывать себя в историю посредством пластических предпочтений. Это какая-то прокурорская эстетика, согласно которой художник стоит перед лицом истории искусства, автаркически замкнутый в оболочке своих убеждений, а его практика сводится к исторической критике, больше напоминающей сутяжничество: бросаемое таким образом, всегда решительно и безапелляционно, практическое «суждение» оказывается отрицанием диалога, который только и сообщает форме продуктивность, качество «встречи». Напротив, для «реляционистской» теории искусства интерсубъектность представляет собой не только социальное обрамление рецепции искусства, образующее его «среду», его «поле» (Бурдьё), но и самую сущность художественной практики.
12
См.: De Duve T. Essais dat'es. Paris: La Diff'erence, 1987.
Благодаря изобретению отношений форма как раз и становится «лицом», о котором писал Даней. Разумеется, его формула напоминает другую, стержневую для мысли Эмманюэля Левинаса, который видел в лице знак этического запрета. Лицо, писал Левинас, есть «то, что приказывает мне служить другому», «то, что запрещает нам убивать» [13] . Любое «интерсубъектное отношение» проходит через форму лица, которая символизирует ответственность, ложащуюся на нас по отношению к другому: по Левинасу, «связь с другим возникает не иначе, как в виде ответственности», однако разве не возможен иной горизонт этики, отличный от подобного гуманизма, сводящего интерсубъектность к интерсервильности, взаимному раболепию? Разве образ – метафора лица, по Данею, – не порождал бы под бременем «ответственности» одни запреты? Утверждая, что «всякая форма – это лицо, которое на нас смотрит», Даней имеет в виду не только то, что на всех нас лежит ответственность. Достаточно вспомнить особенности его концепции образа, чтобы в этом убедиться: образ, по Данею, «внеморален», когда он переносит нас «туда, где мы не были» или «занимает место другого образа» [14] . Это не просто отсылка к эстетике Базена – Росселлини, провозглашающей «онтологический реализм» киноискусства, в котором можно видеть основу мысли Данея, но не ее сумму. Для него форма является в образе репрезентацией желания: создать форму – значит изобрести возможную встречу; получить форму – значит создать условия обмена, подобно тому как принимают подачу в теннисе. Немного развив его мысль, можно определить форму как делегатку желания в образе. Она – горизонт, в котором образ может приобрести смысл, очертив желанный мир и предоставив его отклику зрителя, то есть дав ему возможность выразить в ответ свое собственное желание. Этот обмен можно представить в виде пары: один партнер показывает другому нечто, а тот возвращает это нечто по-своему. Произведение пытается поймать мой взгляд, подобно тому как новорожденный «просит» взгляда матери: как показал Цветан Тодоров в «Общей жизни», суть социальности составляет не столько соперничество или насилие, сколько потребность в признании [15] . Художник, показывая нам что-то, приводит в действие транзитивную этику, которая располагает его произведение между двумя позициями: «смотрите-на-меня» и «смотрите-на-это». Даней в своих последних текстах оплакивает эту пару «Показывать/Видеть», составлявшую сущность демократии образа: на смену ей приходит другая, телевизионная и авторитарная пара «Подносить/Получать», знаменующая воцарение «Визуальности». По мысли Данея, «всякая форма – это лицо, которое на нас смотрит» потому, что она побуждает нас вступить с нею в диалог. Форма – это динамика, вписывающаяся одновременно или поочередно во время и в пространство. Форма может родиться только из встречи двух планов реальности, ибо однородность не создает образов – она создает лишь визуальность, то есть «закольцованную информацию».
13
L'evinas E. 'Ethique et l’infini. Paris: Poche Biblio. P. 93.
14
Daney S. Pers'ev'erance. Paris: P.O.L., 1994. P. 38.
15
См.: Todorov T. La Vie commune. Paris: Le Seuil, 1994.
Искусство 1990-х годов
В металлическом кожухе спрятана включенная газовая плитка, поддерживающая кипение воды в большом резервуаре. Вокруг хаотично, без какой-либо композиции, расставлена мебель для пикника. В картонных коробках у стены, по большей части вскрытых, лежат упаковки с китайским растворимым супом, который зрители могут попробовать, добавив кипятка.
Эта работа Риркрита Тиравании, осуществленная в рамках секции «Аперто» [16] Венецианской биеннале 1993 года, противится всем определениям: скульптура? инсталляция? перформанс? социальный активизм? В последние годы число подобных произведений множится. На международных выставках встречаешь все больше залов или стендов, предлагающих посетителям различные услуги, контракты, более или менее конкретные модели социальности. «Сопричастность» зрителя, получившая теоретическую разработку в хеппенингах и перформансах «Флюксуса», стала стандартом художественной практики. Пространство рефлексии, открытое Дюшаном с его «коэффициентом искусства» – попыткой точно очертить зону вмешательства в произведение реципиента, – дало ныне всходы в виде культуры интерактивности, полагающей транзитивность культурного объекта как свершившийся факт. Впрочем, эта эволюция далеко превосходит область искусства: доля интерактивности возрастает во всей совокупности векторов коммуникации. В то же время появление новых технологий вроде сети Интернет и мультимедиа свидетельствует о коллективном желании проложить новые пространства общения и выработать новые способы взаимодействия с культурным объектом: на смену «обществу спектакля» приходит, возможно, общество статистов, каждый из которых находит в более или менее суженных каналах коммуникации иллюзию интерактивной демократии…
16
Итал. aperto – открыто. Групповая выставка молодых художников, организуемая в рамках биеннале начиная с 1980 года, когда ее ввели в практику Харальд Зееман и Акилле Бонито Олива.