Транзитивность стара как мир: она очевидно характеризует всякое произведение искусства. Без нее произведение было бы всего лишь мертвым объектом, раздавленным созерцанием. Еще Делакруа писал в дневнике о том, что хорошая картина «сгущает» в одном моменте переживание, которое зритель чувствует своим долгом оживить и развить. Понятие транзитивности вводит в эстетическую
область формальный дисбаланс, присущий диалогу: оно отрицает наличие какого-то особого «места искусства» ради всегда неоконченной дискурсивности и непрестанно распыляющегося желания. Против концепции закрытой художественной практики выступал, кстати, и Жан-Люк Годар, заявляя, что «образ требует двоих». Вторя дюшановской формуле «Картины создают зрители», Годар вместе с тем идет дальше, утверждая диалог в качестве истока образотворчества: в самом начале образа уже должны идти переговоры, должен предполагаться Другой… А если так, то всякое произведение искусства можно определить как реляционный объект, геометрическое место переговоров с бесчисленными собеседниками и адресатами. И можно, на наш взгляд, охарактеризовать специфику нынешнего искусства, указав на производство внешних полю искусства отношений (в противоположность отношениям внутренним, тем, что предоставляют ему социоэкономический субстрат) – отношений между индивидами или группами, отношений между художником и миром, а также, учитывая транзитивность, отношений между зрителем и миром. Пьер Бурдьё описывает мир искусства как «пространство объективных отношений между различными позициями», иначе говоря, как микрокосм, определяемый силовыми отношениями и конфликтами производителей, пытающихся его «сохранить или преобразовать» [17] . Мир искусства, как и любое другое социальное поле, по существу реляционен, ибо преподносит «систему дифференциальных позиций», благодаря которой только и становится читаемым. Вариантов его «реляционного» прочтения множество: «Кружок Рамо Нэша» (художники, выставлявшиеся в «Коллекции Девотура» [18] ) в своих исследованиях
сетей пришел к выводу, что «искусство – это система высокой степени кооперации: густая сеть взаимосвязей между ее членами предполагает, что все, что в ней происходит, может считаться результатом деятельности всех» и что, следовательно, «искусство создается искусством, а не художниками». Художники, подобно Наполеону или Александру Македонскому в исторической теории Толстого, оказываются не более чем бессознательными орудиями законов, которые их превосходят… Я не разделяю этой кибердетерминистской позиции: хотя внутренняя структура мира искусства действительно подразумевает ограниченную игру «возможностей», она зависит от отношений второго порядка – от внешних отношений, которые порождают и узаконивают отношения внутренние. Короче говоря, сеть «Искусство» пронизана порами и ее эволюция определяется отношениями со всеми прочими полями производства. Можно было бы написать историю искусства как историю производства отношений с миром, со всей наивностью поставив вопрос о природе внешних отношений, «изобретаемых» произведениями.
17
Bourdieu P. Raisons pratiques: sur la th'eorie de l’action. Paris: Le Seuil, 1994. P. 68.
18
Под маркой «Коллекции Юн Я и Поля Девотура» осуществлялись с конца 1980-х годов художественные проекты, сосредоточенные не столько на создании/демонстрации произведений, сколько на разного рода вмешательствах в арт-среду (на площадках различных музеев и галерей, журналов и т. д.). Называвшие себя «арт-операторами», Юн Я Чой и Поль Девотур прекратили собственно художественную деятельность в 1985 году, после нескольких выставок, связанных с проектом фиктивного музея в Ницце, и далее выступали в качестве агентов/коллекционеров. Известно, однако, что анонимный «Кружок Рамо Нэша» составляли они сами. См., напр.: http://www.mamco.ch/artistes_fichiers/D/devautour.html