Рембрандт
Шрифт:
Но каждый автопортрет, к какой бы народности он ни относился, являет собою исповедь человека в той или другой степени правдивости, искренности и экспансивности. Тут вся биография художника в ракурсе житейской перспективы.
29 мая 1924 года
Ипокритство и актерство
Самопортрет есть вся автобиография, вся исповедь, которая может иметь откровенный характер. Есть люди скрытные и люди откровенные. Одни никогда не покажут себя на картине рядом с женою или возлюбленною, а другие, как Рембрандт, изобразят себя с женою на коленях. Скрытность имеет много видов и градаций. Это не всегда обман или укрывание чего-нибудь. Иногда это высокая и благородная сдержанность, не выступающая из границ, порою очень узких. Но и откровенности тоже имеют свои степени. Один человек покажет в слове, в письмо, в летучем рисунке, всего себя, без малейшего резерва, без всякой прикрасы, так полно и экспансивно, что мы видим всего человека. Он сбросил с себя идеальную маску и оказался перед людьми в совершенном обнажении: выспреннего на нём ничего не осталось, выставлено только всё зверино-человеческое. Другой человек кое-что приоткроет, но кое-что спрячет, или хотя и выставит вперед, на суд окружающих, но непременно в параде или торжественном великолепии. У такого человека даст себя чувствовать некоторая склонность не расставаться ни на минуту со своим идеальным подобием, и среди потоков откровенных излияний он то и дело вводит в рассказ слегка утрированную орнаментацию своей личности. Да и вообще можно поставить вопрос, что собственно представляет собою откровенное излияние со всею разнузданностью распахивающейся души, если сброшена при этом лучшая часть существа, привычки и порывы великодушного сердца, вся высшая потенция интеллекта. Получится ли тогда правильный или просто полный портрет. Мы можем в этом сомневаться. Так называемая правда, сказанная прямо в глаза – кухонный нот, который сует в вас несдержанный и неделикатный человек – эта правда-матка нашего поганого житейского обихода, эта правда на чистоту, говоримая злонамеренным грубияном, – что всё это такое, как не насильническая ложь, прикрытая претенциозною откровенностью. Чтобы сказать о человеке, хотя бы по отдельному случаю, настоящую правду, надо схватить всё целиком, не забывая ни дурных, ни хороших сторон, необходимо выразить нечто обобщающее, синтезирующее, а не разлагающее. Перечисление же недостатков ближнего
Исповедь, записки, дневник могут писаться для себя или для других. Мария Башкирцева писала для себя, со всею женскою откровенностью, иногда со всею бабьею экспансивностью и тщеславием. Вы прямо входите в её душу. Вот почему, несмотря на выдающиеся моментами литературные достоинства её дневника, он является для нас настоящим человеческим документом. Тут и кровь, и слезы, и радость, и испуг – во всём калейдоскопе меняющихся настроений, летящих в вечность минут и мигов. Знаменитая исповедь Жан-Жака Руссо была писана им, при всей её распущенной откровенности, для других, для широкой публики. Человек, обнажая себя до полной наготы, доходил в своём рассказе до величайшей откровенности, но всегда сохранял тут же оглядку на читающие круги. При этом Жан-Как Руссо часто делался жертвою своих иллюзий и маний, вводя в заблуждение не только самого себя, но и других. То он воображает себя гонимым энциклопедистами, объектом каких-то заговоров, то он обвиняет самого себя в разных, не совершенных им преступлениях. То хватает из хаоса своей биографии невозможные или противоречивые дела, впадая моментами в страстный бред. Сообщительность Жан-Жака Руссо доходит иногда до невозможных пределов откровенности, не только в области душевных движений, где он является предтечею Достоевского, но и в описании интимнейших сторон своей сексуальной жизни. Величайший человек Франции всех времен, создатель теории общественного договора и народного суверенитета, первый по времени вздыхатель о равенстве людей, вождь и основатель литературного сентиментализма, этот гений из французских гениев купал иногда свою голову в грязи и откровенно затем выносил эту грязь на свет с настоящим упоением. Но вот черта, верная для целого народа в полной его характеристике, как и для самого Жан-Жака Руссо, в частности. Все откровенности этого человека, все интимнейшие его саморазоблачения, вся эта музыка двойственной натуры, переживающей вечные какие-то трагедии, всё это во всём своём объеме настоящее ипокритство. Как бы далеко ни заходил зонд его самоанализа, мы всё же в глубине глубин, могли бы найти нечто простое и неразложимое, чего Руссо всё-таки, в конце концов, не показал нам. В том-то и дело, что всё это ипокритство, вид защиты каких-то идей, каких-то правд. В исповеди своей, больше чем где бы то ни было, Руссо является настоящим барабанщиком ипокритского французского духа, ибо, скажем со всею откровенностью: галльские наследники Рима, с их пафосом, с их пышными тогами гражданских добродетелей, с их величественными рапирами, обнажаемыми в защиту тех или иных идей, – существенно театральны, как театральна и ипокритична сама Великая французская революция. И мадам Ролан – ипокритка и палач Сансон – ипокрит, спускающий над нею нож гильотины. Скажет человек резкое слово о самом себе, со слезами, с биением в грудь, с потрясающей интонацией, а между тем всё это – в сущности – ничто иное, как великолепная сценическая маска. В такой маске люди живут и умирают во Франции, ибо театральность – их вторая натура. Даже отдаленно я не имею в виду какого-либо обмана или притворства.
Французская история театральна в высшем смысле этого слова, и народ французский ипокритен во всём – в своей литературе, в своём пламенном красноречии, в своих костюмах, в быте и в жизни. Окружающие народы, созерцающие грандиозный спектакль в ипокритных масках, либо аплодируют шумно и упоенно, либо свистят в экстатическом раздражении. Ничего другого во Франции нет. Всё тут ипокритство, хотя ничто не отдает обыкновенным лицедейством и актерством.
Таков французский автопортрет, выраженный в литературе или на полотнах. Какой-нибудь живописец Лебрен, века короля-Солнца, стоит перед нами в своём автопортрете как римлянин, в торжественной мантии, в величественной позе. И если в XVIII веке Латур пишет себя иногда в юмористическом виде, то и здесь сохранен весь присущий французу ипокритный характер. Но именно такого ипокритства совершенно лишен еврейский народ. Он существенно лицедеен, актерен и бутафорен, но не ипокритен в высшем античном смысле этого слова. История выработала из еврея, проходящего свой путь в составе разных народностей, необычайный какой-то талант чисто-внешнего, неглубокого, прямо-таки поверхностного и потому легко распознаваемого ассимилянтства. Каждая бутафория имеет на него гипнотизирующее влияние. Он снял ермолку с головы и надел на себя цилиндр – вот он уже весь с ног до головы банковский какой-то франт. Берлинские еврейские дельцы похлопают вас по плечу с манерою природных немецких бюргеров и разразятся при этом потоком чисто берлинских витцев. Сколько еврейских актеров имитируют нравы богемы, им в сущности совершенно чуждые. Актерство в этом смысле слова, идущее от гипнотического действия всяких бутафорско-туалетных аксессуаров, в высшей степени свойственно евреям современной и былой диаспоры в мире ассимиляции. У себя, в ортодоксальном быту, у них царит полная, не только безактерская, но и безъипокритская, искренность. И вот почему самое актерство у евреев, жизни и на сцене, постоянно выливается в полу-юмористические формы. Есть представление о еврейском озорнике, шутке, смехе, театральном лицедействовании в веселый праздник Пурим, вообще, о человеке природного дара болтовни и баловства. Евреи называют такого человека летцом. Покажет ли летц что-нибудь из нутра, то непременно в невинно-лицедейском смысле этого слова. Покается в совершенном им воровстве, в чрезмерной любви к женщине, в учиненном им подвиге сквернословия, – всё это он сделает с такими забавно-угрюмыми гримасами, что невольно рассмеешься. Вот это летц. Ипокритства никакого, но актерства веселого, брызжущего остроумием, озорного и в чём-то одновременно мудрого, тут валяются перед вами целые бесконечные груды на полу.
30 Мая 1924 года
Летц
Еврейский летц бывает двух типов. Иногда это обыкновенный шутник и озорник. Он передразнивает голос человека, отвечая ему голосом без всякой интонации, в пустой с резонансом комнате. Вы разразились смехом, в воздухе прокатится раскат бесчувственного повторения, без малейшего человеческого оттенка. Это иногда производит жуткое впечатление. Евреи говорят, что вас передразнивает в таких случаях летц, не то Мефистофель, не то домовой. Летц вообще, в этом своём типе, ужасный кривляка, щекотун, паяц и гаер. При этом, смеясь вместе с вами, он может довести вас до колики в животе, до настоящей истерики. Другая разновидность летца – это человек с мудро уравновешенным лицом, но вместе с тем безпощадный высмеиватель ваших ошибок и промахов. В каждом слове его торчит иголочка, и все иголочки вместе представляют собою какую-то колючую крапиву, обжигающую и раздражающую наши смехотворные центры. Такой философический на вид летц говорит ядовитые слова с невинным видом лица. Он не снял с себя никаких шнуров, никаких ремней и поясов, не сказал ни единой злобной фразы, а между тем в самой структуре его речи ощущается что-то сатирическое: змея, каналья, шутник и озорник. Вот это второй тип летца. В этом направлении развивается и по настоящее время юмористика жаргонно-еврейской литературы. Журчит славная речка, не особенно глубокодонная, бесшумно мыльных волн, а солнышко весело играет по всем её струям. И плеск, и брызги, и дующий с ними вместе ветерок, вся воздушная стихия кругом – всё пропитано юмором, как морская вода солью. «Соль» вообще черта еврейская: вот почему и анекдот еврейский, благопристойный по содержанию, занимает в мировой сатире принадлежащее ему своеобразное место. Это шутит еврейский летц. Критика его будто бы легка и беззлобна на поверхности, но милая речка несет свои воды мимо больших дремучих лесов, мимо грозных скал и утесов, по дороге к финальному безбрежному морю. На дне речки копошится таинственная муть, отложившаяся тут от затронутых потоком элементов земли.
Если под этим углом зрения подойти к многочисленным автопортретам Рембрандта в красках и офортах, то перед нами откроется своеобразный во всех отношениях мир. Конечно, это не тот идейный и психологический материал, который мы находим в исповеди Жан-Жака Руссо. До чего Рембрандт несравним с Л.Н. Толстым в его автопризнаниях! Другие мерила во всём, иной горизонт, иное ощущение мира. Рембрандт тоже моралист, но отнюдь не проповедник. Мораль его кружится по космосу, рассыпанная в бесчисленных офортных мотивах из библии, из ритуала всех веков еврейской истории, из духовно-сионского быта. Не только в офортах, особенно повествовательных, но и во многих картинах Рембрандта – та же золотистая черта его великолепного искусства. Но какая огромная дистанция между Рембрандтом и Леонардо да Винчи. Кто больше Леонардо любил эксперимент – над собою и над другими? А между тем Рембрандт в этом отношении далеко превзошел гениального ломбардского мастера – и чем собственно превзошел? – Ничем иным как внутренней содержательностью своего рисунка, всегда передающего определенную тему, определенный текст притчи или анекдота. Экспериментальные рисунки Рембрандта в галерее его автопортретов являются клочками его автобиографии. Мы можем проследить его жизнь по этим клочкам, из стадии в стадию. Карикатуры же Леонардо да Винчи не затрагивают совершенно его личной биографии. При всей своей экспрессивности все эти уроды Леонардо отдают теоретичностью, совершенною оторванностью от теплой струи живого человеческого быта. Это какие-то абстрактные синтезы из черт, зарисованных с разных бродяг, старых женщин, юношей и посетителей итальянских таверн. Творя эти бесчисленные этюды и эскизы, художник не общался с объектом собственною своею сущностью, ни миллиграммом душевной своей субстанции он им не пожертвовал. Так зарисовывают водяных жуков, так именно Леонардо рисовал львов и слонов. Леонардо да Винчи ни с кем и ни с чем не мог поделиться своей душою в её верховном ипокритстве. Наука этого человека, во всей её грандиозности, все методы его исследования, вся многогранная и замысловатая работа его ума – всё это ипокритство, бесконечное ипокритство. Личная же жизнь Леонардо да Винчи осталась скрытою, где-то под землею, как неопознанный клад. Мы не знаем, любил ли он Джиоконду, Цецилию Галерани, вообще любил ли он кого-нибудь на белом свете и как любил. Он нежно опекал своих юношей и не забывал их даже в своих посмертных распоряжениях. Но цвета и тембра таких привязанностей мы тоже не знаем. Всё прикрыто ипокритством и непроницаемым ковром звездного неба. Всё горит миллионом глаз, всё блестит магическим светом. Всё святодейственно в высочайшем смысле слова. Но живой каркас ипокритства, сам человек, совершенно не виден.
Не то Рембрандт. Нельзя оторваться от его автопортретов: проходишь вместе с ним весь его путь, в его извивах, во всех его моментах и этапах. При этом чувствуешь Рембрандта всего, в интимнейшем пульсе. Чаще всего перед нами лицо с гримасою смеха и нервного исступления. Но иногда лицо уравновешенно спокойное, спокойное всего лишь на минуту, всегда готовое исказиться в веселом движении или в трагическом переломе. Два упомянутых вида летца стоят перед нами, как живые. И тут что-то большое, фатальное, вся двойственность благоприобретенного в диаспоре имущества. Если утвердиться на точке зрения, что Рембрандт был еврейским уроженцем, то в высшей степени естественным явлением кажется нам наблюдаемая в нём двойственность: при вечной готовности
31 Мая 1924 года
Норблен (Шутки Летца)
До чего дух летца может оказаться заразительным, мы видим из одного достопримечательного эпизода в истории графики. В XVIII веке жил в Польше французский живописец и график Норблен де ля Гурдэн (1745–1830). Художник этот подпал под обаяние Рембрандта, заразившись его склонностью перерабатывать обыкновенные вещи в необыкновенные, по методу летца. Установим прежде всего несколько анекдотических фактов, сюда относящихся. У князя Адама Чарто-рийского, в числе арендаторов, был один еврей, своим лицом чем-то напоминавший Мазепу. Его так и называли в обиходе, во всем околотке, Мазепою. Этого Мазепу Норблен представил в замечательном офорте, обратившем на себя всеобщее внимание. На офорте значилась надпись иглою: Мазепа. У этого Мазепы длинная, раздвоенная большая борода, высокая шапка с пером, в духе маскарадных головных уборов Рембрандта. На нём шуба с драгоценными большими бляхами, играющими роль застежек. Всё в офорте Норблена выдает подлинного еврея: нос, выражение губ, уравновешенное настроение лица – решительно всё. Но тем не менее офортный портрет Норблена попал в знаменитый словарь гравированных русских портретов Ровинского, там воспроизведен, как портрет исторического Мазепы. Ровинский, кроме того, не ограничился, одною лишь этою регистрациею. Он поместил новоявленный портрет Мазепы даже в своих «Материалах для русской иконографии». Только новейшие изыскания в этой области, при участии польского исследователя Батовского, установили, какой конкретный еврей был этим именно Мазепою. Вот что значит шутка летца, всё равно воплощен ли этот летц в гениальном художнике, или в талантливом его подражателе. Всё дело в методе. Я беру уличную грязь и превращаю её в золото. Беру ничтожный эпизод быта и возвожу его в библейское создание. Простая баба от кухни – вот вам пророчица Анна. А офицеров, магнатов, Мазеп, я могу сотворить из каждого замызганного еврейчика сколько угодно. Тут и художнический пафос и веселая шутка летца сочетаются в одно неотразимое действие, захватывающее и обманывающее даже тонких и глубоких исследователей позднейших времен. Простой шнорер, как мы видели выше, был изображен на холсте с тщательностью и назван апостолом Павлом. Это тоже только трюк летца и вместе с тем какой-то бессознательный, верховный протест против всякого ипокритства в искусстве. В самом деле, никогда не следует забывать, что тот же апостол Павел совсем не был римским сенатором, римской куклой в тоге. Это был паршивый еврейчик с подслеповатыми, и, может быть, гноящимися глазами, но с гениальной головой. Эти трюки летца имеют высокий смысл. Вот где революция в самом фундаменте искусства, в самых его основах, вот где подлинный ренессанс. Поезд истории шел по верхам, где-то в надзвездных пространствах, среди планетных бурь и вихрей. Всё было в серебре. И вдруг всё сорвано вниз, на землю, рукой гениального и дерзкого летца. Вы упаяете глаза блеском золотого слитка какого-то несбыточного мифа. Но берите, как бог, простую глину земли и творите из неё всё, притом творите не как трудолюбивый демиург, механически складывая между собою готовые элементы хаоса, а по методу библейского генезиса. Перед вами простая глина – скажите, чтобы она стала человеком, перед вами поле костей – скажите, как Иезекииль, чтобы кости оделись в плоть. Так именно должен действовать художник, и от времени до времени в истории искусства появляются гениальные летцы, чтобы напомнить нам об этом. Но такое искусство, велением слова, велением духа, велением одной лишь мысли, – и есть чисто-иудейское искусство. Таким оно рисуется нам в памяти легенды о законодателе Моисее. Первая строка Библии о сотворении мира – вот ореол и венец его славы. Но и сам Моисей некогда погрешил против собственного канона. В пустыне он извлек струю воды из скалы ударом жезла. Бог вменил ему это в преступление и жестоко его за это покарал. Моисей один только раз в жизни не использовал духовного рычага своего слова и за это именно – только за это – умер на горе, не войдя в Ханаанскую землю. Он мог видеть эту землю предсмертным взором только издали. Таков талмудический комментарий к великой легенде.
Норблен жил в Польше среди ортодоксальных восточных евреев, наблюдая их быт и нравы. В своих записках он говорит, что никто из художников мира не изображал евреев так бесконечно правдиво, проникновенно и верно, как Рембрандт ванн Рин. Вот почему Норблен и проникся к голландскому художнику такой приверженностью, таким почти слепым преклонением, что обратился в его alter ego [51] в восемнадцатом веке. Сейчас передо мною листы заботливо составленного в Галиции собрания редких офортных работ, найденных в австрийской Польше одним русским собирателем. Рассматривая эти редкие подлинники, я едва могу освободиться от величайшего изумления. Передо мною как бы офорты самого Рембрандта в издании Ровинского. И все евреи и евреи, на этот раз даже в ермолках и с пейсами, прямо выхваченные из нашей бывшей черты оседлости. Вот перед вами на одном листе маленький офортик, приклеенный на том же листе, где находится и портрет Мазепы. Это настоящий хасид из свиты польского цадика. Ермолка дешевая, не показная, не стилизованная по-рембрандтовски. Пейсы в буклях, курчавые, только что примоченные влажными пальцами. Всё лицо этого блаженного еврейчика лоснится от влаги внутреннего хасидского веселья. Я не могу оторваться от офортика по чувству внутреннего какого-то с ним родства, несмотря на все погибельные трансформации, наложенные на пишущего эти строки культурною европейскою габимою. Но я отрываюсь к другим персонажам Норблена. Вот мелькает облик отца Рембрандта, но с такими упрощенными деталями, каких не могла дать даже игла голландского офортиста. Возможно, что у Норблена имелись кое-какие затерянные офорты Рембрандта, бывшие тогда ещё в пренебрежении европейской публики и недооцененного собратьями. Но легко допустить, что перед нами стилизация или переделки мотивов Рембрандта в польские варианты. Так мы видим портреты Гарменса в костюмировке и деталях, не попадающихся в известном нам живописном и графическом наличии произведений Рембрандта. Но вот и целая композиция – Мадонна с младенцем и стоящим за подушкою Иосифом. Мать придушила сосок, предлагаемый младенцу, жестом крепким и привычным, я бы сказал даже авторитетным, совершенно так, как это делают именно еврейки. Еврейки давно пеленают и классически кормят своих детей. А лицо этой женщины, празднично-субботний убор головы, этот спустившийся на колени широкий рукав платья – всё это насквозь семитично в русско-польском стиле. Некоторые офорты, меньше почтовой марки, едва распознаваемы, но и в них явственно ощущается всё та же манера Норблена передавать жизнь, в тонах еврейского быта. Один старичок стоит к нам спиною. Спина эта сгорблена еврейским удручением, какою-то общенациональною ношею старого народа. Не нужно и видеть лица старика: всё понятно, всё ясно и без него. Имеется на тех же листах рассматриваемой коллекции и молодой еврей с хеттейским носом, имеется и очевидно переодетый по-восточному еврей с тюрбаном на голове – всё это подобие рембрандтовских гениальных шуток, на [ «пропущено»] в следующем после него веке. Но я не могу обойти молчанием ещё одной изумительной композиции. Представлено поклонение волхвов, но как оно представлено! Старый согнувшийся еврей с фонарем в руке. Через плечи его, по всей спине, свисает нищенская торба, за стариком ещё трое таких же невзрачных евреев. Всё это волхвы. Всё это волхвы из грустно-веселой фантазии летца. Старичок впереди фонарем своим освещает мать с младенцем, спеленутым на коленях. И тут же крайне невзрачный Иосиф в меховой подорожной шапке. Сопоставить только такую вещь с пышно-ипокритным спектаклем на ту же тему Леонардо да Винчи или какого-нибудь Мартина де Фоса, где к царственному младенцу на слонах и декорированных верблюдах стекаются великолепные придворные! Творцы-ипокриты всегда торжественны и помпезны. Но летц глубоко человечен, замызган и жалок.
51
«Другой я» (лат.) – человек, настолько близкий к кому-нибудь, что может его заменить. – Прим. ред.
1 июля 1924 года
Еврейская душа
В комнату вошел молодой человек, в длинном капоте, в шапке, скромный, тихий и умный. Ещё вы не знаете его сколько-нибудь близко, а чувствуете, что это умная головка. Что-то опрятное в моральном отношении, что-то отличительное от прочего мира – в особенности от мира христиан. Смотрит вдумчиво, проницательно и спокойно, а в начавшемся за столом разговоре, особенно в субботний день, может вдруг оказаться человеком огромных знаний, начитанности в священных книгах и остроумия. Это – еврейская душа. На женщин такой юноша смотрит просто и честно, без любопытствующего заглядывания и приглядывания, что-то всегда синтезируя с окружающим миром. Среди таких юношей, если в комнате их будет даже несколько, женщина чувствует себя спокойно и свободно. И общий разговор может приобрести оттенок горячего спора, в котором мозг кипит присущею ему лавою. Но вот час дружеской беседы окончился, разговор утих, юноша встал и ушел. Закрылся живой шкапик, который только что был открыт. По улице же еврейский юноша, благонравный и приличный, ходит всегда закрытым шкаликом, в отличие от юношей других народностей, у которых дверцы шкапа даже на улице часто настежь открыты. Такова молодая еврейская душа. Вовсе не требуется при этом, чтобы это был человек бестемпераментный, без шутки, без юмористического экивока. Здесь вполне возможен летц. Важно только одно, чтобы это была еврейская душа, такая душа, в которой всегда звучит синагогальный рог, при совершенном отсутствии ипокритства, аскетизма и проповедничества.
Перед нами возможный или сущий меламед в идейном смысле этого слова, ходячий изъяснитель и комментатор священных текстов.
Таким рисуется нам ещё совсем юный Рембрандт в картине Геррита Доу, находящейся во владении Кука в Ричмонде. Рембрандт представлен с мольбертом в руке, за работою над окончанием картины. Он весь застегнут, в длинном халате. Лицо его повернуто к зрителю спокойное, с молодым мягким выражением. Весь облик, вся установка, всё явление в целом производит неотразимое впечатление. Ноги раздвинуты как-то скромно. Стоит прямо, легко, со свободною, почти воздушною вертикальностью. По лицу было бы невозможно установить с точностью его национальность, но общее впечатление всё же приближает нас к мысли о еврее. Всё остальное в рассматриваемой картине Геррита Доу не представляет для нас никакого интереса. Это обыкновенные аксессуары в ателье художника. Но центр картины – фигура Рембрандта – сразу же ставит нас около той темы, которая нас ближайшим образом интересует, и этому особенно помогает длинный халат, в общем, вполне гармонирующий со всею внешностью представленного нам живописца.