Рембрандт

Волынский Аким

Основная фальшь темы видна и совершенно гармонирует с неискренностью рембрандтовского смеха.

Перед нами картина аллегорических детерминативов. Какой уж Рембрандт офицер? Какая Саския гетера? Чем спасает всю эту несообразность павлиний хвост, выписанный довольно детально? Декоративная птица на блюде – тоже только детерминатив. Высоко поднятый в воздухе бокал с вином довершает расписанную комедию веселья последним вычурным штрихом. Wein, Weib und Gesang [53] являются тут только простою аллегорией – и ничем другим.

53

«Вино, жена и пение» (голл.). – Прим. ред.

8 июня 1924 года

Скрипка Элогима

Имеется лондонская картина Рембрандта, в Букингемском дворце, представляющая контраст только что рассмотренной дрезденской картине. Саския изображена у туалетного стола, примеривающею разные драгоценные уборы к своей голове. Превосходно переданным движением рук она оправляет серьгу, чтобы лучше рассмотреть её отражение. Рядом с нею стоит Рембрандт, держащий наготове крупную жемчужную нить. Есть что-то в этой картине семитически-еврейское и мягко-певучее в скрипичном тоне. Всё кругом спокойно и покойно, всё дышит приятною невозмутимостью семейной жизни. Но в любовании Саскии драгоценными камнями ощущается такая интенсивность, какая присуща именно еврейской женщине. Дочери Израиля питают настоящий культ драгоценных камней. При этом камни заботят их не столько, как украшение, но сами по себе. В таких камнях что- то переливается, сияет и играет, находя консонанс в душе смотрящей женщины. Все женщины в

мире в большей или меньшей степени растения и цветы, все женщины, кроме евреек, которых хочется уподобить ничему иному, как именно драгоценным камням их субботних уборов. Под густым праздничным покровом, их тяжелых брокатных или бархатных материй, очертания тела совсем не видны. Перед вами стоит и ходит живой гардероб. Только самоцветные камни, жемчуг и бриллианты сверкают и мерцают на пышных тканях. Еврейская женщина выхвачена из природы и освящена. Мораль густит её, и к каким-нибудь тридцати годам, имея уже двух, трех детей, она являет собою большой кусок неподвижного камня. Вся Библия усыпана такими подобиями. Рахиль, Ревекка, Сарра, Суламифь и Эсфирь – неужели это произведения Флоры? Той мягкой растительности, той расплавленной пластичности, которые ощущаются в женщинах иных народов, мы в них не находим. Приходится разве лишь подумать о Ниобее, окаменевшей от горя, чтобы образно представить себе душевные облики этих чудесных женщин. Даже жена Лота, оглядываясь назад в нарушение божественного веления, обращается в каменный столб, а не в растение, как Дафна, отвергшая Аполлона. Дебора почти камень стенобитного орудия. А Юдифь, идущая в лагерь к Олоферну не стальная ли стрела, пущенная народом в сердце врага? Все камни и камни на всём пути еврейской истории. Для самих евреев, особенно полу-габимского типа, они подчас становятся довольно тяжкими. В быту слишком мало цветов. Нет отдыха на мягкой травке, на нежной мураве домашнего быта, которая всегда к услугам новоарийской семьи. В объятиях европейской женщины человек чувствует себя, как будто в саду, среди цветочных гирлянд, открытых обозрению, осязанию и обонянию. Рядом же с еврейской женщиной у него ощущение чего-то сгущенно тяжкого и хлопотливого. Игры никакой, а только послушание заветам и велениям природы. Тут скрываются проекты и возможности событий величайшего исторического значения. Контрастные женские черты создают арену для габимных ассимиляций, запрещенных законодательством Моисея. Но история идет своими путями, более естественными, чем нормальными и еврейские камешки не в силах сдержать напора бегущей в даль нигилистической реки.

Возвращаемся к картине Рембрандта. Каким-то непонятным прямо-таки магическим штрихом художник явил нам каменную натуру еврейской женщины. Глядится в зеркало живой драгоценный камень, творящий литургию самоукрашения камнем же. Сам Рембрандт стоит около, вытянувшись во весь свой рост. Он почти не характерен сам по себе, несколько даже банален. Лицу не придано большого сходства с оригиналом. Рембрандт не согнулся, не направил на молодую жену своего восхищенного взгляда. Мысль его занята чем-то другим, Но картина всё-таки полна единой музыки, играемой для самого себя. Это чисто еврейская черта – играть для самого себя, для домашних, для близких, но не для толпы. Есть такие еврейские музыканты, которые не годны для оркестра: они слишком индивидуальны. Они не годны также и для шумных пирушек или свадеб: для этого они слишком меланхоличны. Такие музыканты играют только для самих себя, и игра их полна переливающихся слез, вздохов, ошибочных мечтаний и фантастических блужданий по самым неведомым краям мира. Такова скрипка Израиля: не всеспасительная, не освободительная, в европейском смысле слов, а покорительная и элогимная в таинственно гиперборейском значении этого понятия. Она и плачет неведомо для кого, торжествует талмудическим каким-то ликованием, имеющим на внешний взгляд почти эквилибристический характер. Но всё несется в горячем порыве вверх. Смотришь на невинную картину Рембрандта, и видишь скрипача, играющего на скрипке украшенным драгоценными камнями смычком. Выставки в картине никакой. Саския не любуется самою собой. Всё её внимание сосредоточено на жемчуге серьги, Этот жемчуг – центр картины. Сюда сходятся все радиусы изображенных на холсте мыслей и чувств. И хотя у критика нет никаких прямых указаний на то, что Саския и Рембрандт евреи, самая трактовка темы в высочайшей степени гармонирует с духом и типом израильских мотивов. Женщина превращена в камень, а созерцательный возлюбленный ушел своими мыслями в неведомые пространства.

Насколько Рембрандт выглядит в своих портретах симпатичнее и глубокомысленнее, если летц не экспериментирует особенно сложно над выражением своего лица! Мы имеем целый ряд таких портретов в Вене, в Париже, в Берлине, в Гааге, в Лондоне и в других местах. В частной коллекции барона фон Гутмана портрет Рембрандта дает нам типичного молодого еврея. Усы едва намечены. Опушен слегка подбородок. Но всё остальное в лице Рембрандта отсвечивает знакомою нам экспрессией. Портрет писан в год женитьбы на Саскии и во всём его habitus [54] чувствуется некоторая рождающаяся солидность. Рембрандт всегда был смычком в руках своего духа. Сейчас этот смычок упитан канифолью и готов к серьезной игре. В Луврском портрете Рембрандт очень наряден, облачен чуть ли ни в бархатный костюм с драгоценною цепью, накинутою на грудь. Но лицо, слегка приукрашенное, всё то же и то же. На двух других портретах 1633–1634 года художник представлен всё в том же типе, с налетом голландской военщины, мало, в сущности, идущей к лицу Рембрандта. Это портреты, по-видимому, лицедейные, со всеми онерами внешнего праха и блеска. На луврском портрете 1633 года даны однако вертикальные на лбу складки, которые бесконечно дороже всей орнаментальной суеты. Представлено что-то помпезное, но с портрета глядит нам в глаза думающий семит, с мгновенным налетом габимы. Следуют затем и явно габимные трансформации того же лица. Рембрандт то вельможа, то офицер, то знаменосец в пышном султане, то просто амстердамский франт, женатый, богатый, могущий себе позволить большую роскошь в одежде. Все эти портреты простираются до 1638 года и знаменуют одно и то же явление: Рембрандт ассимилируется с окружающею его жизнью, перелицовывает себя на всевозможные лады, но расовые черты продолжают сквозить через искусственные напластования эксперимента и щегольства. Под боевою каскою виден всё тот же человек, которому библия в руке шла бы гораздо больше, чем шлем на голове. Особенно прекрасен Рембрандт, когда лицо эго молчит. Можно молчать и молчать. Под иным молчанием стелется пустота: холодно и беспредметно. Даже инстинкты молчат, всё оцепенело в безжизненной апатии. Но бывает молчание, где зреет дума, где ветер колышет спелые колосья на всём безграничном поле засеянной души, – молчание активное, богатое, содержательное, чреватое будущими делами. Человек молчит, а всё кругом уже как будто бы кричит. Такое молчание, хотя и в первоначальном намеке, мы и наблюдаем иногда в автопортретах рассматриваемого периода. Женатый Рембрандт о чём-то глубокомысленно думает, со всею страстью, свойственною семитической натуре.

54

«Наружность, вид, облик» (лат.). – Прим. ред.

9 июня 1924 года

Средний регистр

На среднем регистре смычок, захватывая две струны, дает звуки аккордов полных, гулких и сочно-компактных. Такими именно аккордами и была полна недолгая жизнь Рембрандта вместе с Саскией в Амстердаме. Но и гармоника лица играет в такую эпоху на средних октавах, полнозвучных и богатых воздухом. Всё складывалось в жизни Рембрандта довольно благополучно, были в ней и материальный комфорт и теплота хорошей привязанности с оттенком романтического ухаживания за молодою красивою женщиной. Но годы творчества для большого таланта полны внутренних тревог, которых не преодолеть ничем. Я держусь своей гипотезы. Если Рембрандт еврей по происхождению, то всё в окружающей его жизни и собственный его обиход, так или иначе прилаженный к местной обстановке, должны были находиться в дисгармонии с основными склонностями его духа. Голландская культура несмотря на её германские корни всегда была лишена глубокомыслия. Тяжеловатый флегматический оттенок в умственном складе голландского народа мог быть иногда принимаем за нечто созерцательное и в самом себе сосредоточенное, но это было только видом духовной конституции определенного типа и темперамента. Бурной жизни умственной здесь не замечалось, никогда, даже и в эпохи, когда голландская морская торговля завоевала мир и возбуждала тревоги Англии. В самых пирушках голландских, в высшей степени тяжеловесных и мужиковатых, не слышно легкого, остроумного юмора французов и сантиментальных вздохов немецкого студенчества. Можно в один день объехать эту микроскопическую страну, выпив утреннее кофе в Гааге, позавтракав в Гарлеме, пообедав в Амстердаме, чтобы затем опять ночевать в Гааге. По-на всём этом пути вы не найдете ни одного кабачка ни в Мюнхенском, ни в Нюренбергском типе. И замечательная вещь: повсюду вы встречаете здесь таверны простейшего вида, где вы вспомните не раз грубые оценки Ocmade, но дух Рембрандта

совершенно отсутствует во всей стране. Он умер вместе с Рембрандтом раз и навсегда, и если Рембрандт в этом отношении не представляет собою единственного явления в целом мире, то он вполне и абсолютно исключителен для своей страны. Это одно обстоятельство уже дает право на построение самых смелых гипотез.

И так, жизнь Рембрандта в упомянутую эпоху должна была таить в себе общий какой-то недуг. Приходилось ему вталкивать насильственно всю свою психологию в чуждые рамки чуждого быта. Необходимо было расширять свои материальные средства, превратив ателье художника, весь свой дом, в торгово-промышленную контору, где, под общею фирмою Рембрандта, многочисленные ученики сбывали произведения своих рук, по которым только прошлась ретуширующая кисть мастера. Возможно, что в громадном числе картин, приписываемых Рембрандту, много произведений Боля, как на этомне без фактических оснований настаивает Лаутнер, но не подлежит сомнению, что концепции всех таких композиций принадлежат всё-таки Рембрандту, ему одному, его исключительному творческому гению. Тут что-то слышится в высшей степени иудейское и типичнейшее для еврейского народа. Создать мысль, однажды высказать её в импонирующей форме – это совсем по-еврейски. Но наполнить этою мыслью десятки томов, разметать и размазать её во всевозможных вариантах и отражениях – это уже дело иного духа. Под гипнозом такого человека, как Рембрандт, особенно когда он вошел в среднюю, максимально плодотворную фазу своей жизни, могли работать целые школы. Материально не всё, продававшееся под ярлыком Рембрандта, могло быть подписано его именем. Но духовно всё это было его несмотря на то, что художники вроде Боля, Ливенса, Флинка сами по себе обладали выдающимися талантами. Так работал в эту эпоху великий Рембрандт. Сея кругом идеи и офортируя без конца, уступая то и дело кисть и иглу разным ученикам и подмастерьям, он переходил от одной темы к другой, повсюду внося свою исключительную точку зрения, свой рационализм, свою апперцепцию.

В таких условиях лицо художника должно было претерпеть большие видоизменения. Из гармоники, полнозвучно игравшей в среднем регистре, начинают вырываться протяжные звуки – меланхолические и непреодолимо тоскливые. Такую гармонику видим мы перед собою, разглядывая один из автопортретов Рембрандта 1638 года. Лоб уже бороздится намеками на будущие морщины. Шапка надета почти нормально, только слегка откинутая на бок. Прежнего щегольства с оттенком хохочущего летца не видно. Лоб таков, что хочется на него смотреть и смотреть: так он серьезен, содержателен и явно символичен для каких-то больших мыслей. В глазах под этим прекрасно моделированным лбом ощущается след психического утомления. Они остановились в раздумье на мокром месте, в скрытых слезах. Прежде они смотрели с серафическою ясностью куда-то вдаль, через головы и души людей. Теперь же они прониклись горестною житейскою мудростью. Всё кругом богато и пышно, а внутри неудовлетворенность и начинающийся разлад. Еврей живет страстями только поверхностно, и потому долгая его жизнь с женою на протяжении многих и многих лет, легко объяснима и естественна. Никаких трагедий на почве эротической, никаких конфликтов. Но если это талантливый человек, тронутый габимою, со склонностями к ассимиляциям, с тенденциозно развиваемым внутри дифирамбическим культом, он непременно вдается в излишества и через каких-нибудь несколько лет пошатнется и дрогнет во внезапном и великом утомлении. Как рано состарился Рембрандт! Средний регистр его творческих настроений обрывается иногда почти без переходов. Гармоника лица чуть-чуть дает уже складки, особенно около шеи, около юношеской линии, идущей от уха к подбородку. Уже нет прежней чистоты и упругости. Таков Рембрандт к тридцати двум годам цветущего человеческого возраста. Рубенс старел незаметно. У него не было никакого разлада со средою, где он жил царьком, но как первый из равных. И рембрандтовского срыва у него быть не могло. Рембрандт же, иной по духу, если не по расе, жестоко и преждевременно расплатился за все шутки летца и за всю габимную измену здравым нормам Синая.

На лондонском портрете 1640 года, в Национальной Галерее, Рембрандт сидит в важной позе, в широком, обшитом мехом плаще, опершись правою рукою на балюстраду. Шапка уже совсем спокойно насажена на голову, без малейшего оттенка былого фиоритурного не то озорства, не то щегольства. Лицо тоже спокойное. В усах, однако, при стилизованной моложавости физиономии, как будто бы уже мелькают отдельные седые волоски. Вся поза уравновешена серьезно и слегка торжественно, в ощущаемом гармоническом созвучии с подпольными основами духа. Такой человек может являться и летцом, но в основе своей это изысканно серьезная натура, всегда и во всём. Глава затуманены печалью, хотя и повернуты вбок любопытствующим контрпостным движением. Наконец, ещё два портрета эпохи среднего регистра, 1640 и 1643 года. В портрете, принадлежащем герцогу Гедфордскому, мы имеем настоящее великолепие в мужском облике. Точно человек переоделся для субботнего дня, смёл с себя прах недели и предстал перед глазами абсолютно чистый. Туалет и лицо находятся между собою в редком согласии, одно поет к другому протяжной баритональной октавою именно среднего регистра. Шею прикрыл стоячий меховой воротничек – и это ласково хорошо для созерцающего глаза. Чувствуется, что шея ласкается в пушистых волосах меха. Но воротник этот от внутреннего кафтана, на который наброшен большой, темный и пышный плащ, тоже ласково висящий на плечах художника. Бывают редкие случаи, особенно в мужском костюме, когда туалет живет и поет на человеке. Вот такой случай и сейчас перед нами. Рембрандт на этом портрете весь слился со своим костюмом и выставил из него свою голову, глаза – руки, выставил их из недр материи во славу духа. Мы не знаем жизни художника изо дня в день. Ни одна биография не может заглянуть в такую глубину, к тому же удаленную от нас на три столетия. Но всё-таки, вглядываясь в изображенные черты, в глаза, в склад широких губ, в рабочую руку, придерживающую меховой край плаща, чувствуешь в человеке минутную высокую гармонию, покрывшую спокойною мыслью треволнения среды и быта. Великолепнейший в художественном отношении портрет может служить иллюстрацией для конца периода жизни, охарактеризованного нами. Через два года по написании этого самоизображения Саския умерла, и в жизни Рембрандта начались иные течения и наметились иные пути.

10 июня 1924 года

От жены к жене

Саския умерла 15 июня 1642 года, оставив двухлетнего Титуса на руках Рембрандта и кормилицы Гэртген Диркс. Потеря жены, да ещё любимой, обычно является определяющим событием для душевных настроений людей. Возможно, что Рембрандт и пережил некоторую бурю, лишившись Саскии. Но буря эта не могла быть слишком длительного характера. Не в духе людей иудейского склада растягивать вдовство, наполняя его мистическими вздохами. Семья требует присмотра, человек не может жить один. Перипетии Рембрандта вслед за постигшим его ударом довольно разнообразны и весьма для него характерны. Сначала Гэртген Диркс в течение четырех лет была временной спутницей Рембрандта, преданной ему и Титусу, что видно, между прочим, из завещательного распоряжения, оставленного ею в пользу мальчика, а затем с 1646 года начинается продолжительная эпопея с Гендриккией Стоффельс. Эту Гендриккию Стоффельс Рембрандт продержал у себя в качестве служанки, хозяйки и наложницы вплоть до 1654 года, когда начались неприятности на этой почве с консисторией, упомянутые нами выше. Он женится на ней и делает её совместно с сыном от Саскии чуть ли ни распорядительницей своих запутанных материальных дел, по управлению торговлею художественными произведениями его фирмы. Гендриккия Стоффельс умерла в 1662 году, за несколько лет до смерти самого художника, но тотчас же, по свидетельству авторитетных исследователей, на которых ссылается и Ровинский, Рембрандт женится на Катерине ван Вник, с которою и доживает до 1669 года, до своей кончины. От этой Катерины ван Вник художник имел двух детей, будучи уже шестидесятилетним стариком. Умирая, великий и плодовитый художник не оставил по себе ничего, кроме носильного платья и рабочих инструментов. Довольно большой капитал, завещанный ему Саскией, весь очевидно был растрачен в шатких торговых предприятиях, складывавшихся около его знаменитой по тому времени фирмы. В последние годы его жизни кредиторы Рембрандта доставляли ему особенно много огорчений. Они расхищали остатки его состояния, в котором лепта Саскии являлась основным фондом.

Из всей этой многословной семейной истории можно заключить нижеследующее. Рембрандт переходил от женщины к женщине неизбежно и надежной поступью древнего израильтянина. Он любил Саскию всею доступною ему любовью. Рембрандт ценил в ней друга, спутницу, мать детей и, наконец, благодарную модель. Да и финансы, облегчавшие ведение дела и ублажавшие жизнь, играют тут не последнюю роль. Но того неоарийского пафоса, который превращает женщину в культ, который делает человека иногда верным самому призраку исчезнувшей подруги, в Рембрандте не было и следа. Этот человек любил в женщине то, что надо: тело, как орудие деторождения, и скрытые в ней возможности делового совета, надзора и ухода на тяжелом жизненном пути. Это мать. Это пасхальная «матка» – царица. Это святой сосуд, к которому прилепляется плоть мужа, не знающего легкомысленных авантюр и новоарийских измен. Пока Саския была жива, Рембрандт был ей верен. Но вот она умерла, и Рембрандт бестрепетно сходится с другой, не ища её на стороне, а беря живущую тут же воспитательницу Титуса. Будь тут сестра Саскии, он женился бы на ней. И так дальше, на всём его жизненном пути. Гендриккия Стофельс, Катерина ван Вник – всё это имена женщин, сменявших друг друга, не в кабаке, а тут же под домашней кровлей, на ответственном посту