Рембрандт

Волынский Аким

Интенции автора не прошли мимо внимания его современников. Николай Минский назвал труды Волынского о Леонардо «подземной миной, которая должна взорвать на воздух современный символизм» [23] . В целом трактат об итальянском художнике вызвал в среде российской интеллигенции скорее неприятие. Общественность была шокирована, например, гипотезой Волынского о бисексуальности да Винчи, которая, между тем, уже вскоре будет акцептирована австрийским философом Отто Вейнингером, а ещё через некоторое время станет едва ли не общим местом в европейском искусствоведении.

23

Цит. по: Максимов, Д.Е. Журналы раннего символизма. – С. 124.

В отличие от своего отечества, за границей книга Волынского была воспринята с восторгом. Автор даже получил за неё звание почетного гражданина города Милана.

Семиотика телесности как метод была использована Волынским и для анализа произведений Достоевского. Известно, что Мережковский характеризовал Льва Толстого как «тайновидца плоти» – в отличие от Достоевского, «тайновидца духа» («один – стремящийся к одухотворению плоти; другой – к воплощению духа») [24] . По указанию израильского филолога Елены Толстой, в этих формулировках может содержаться

след «вначале совместных увлечений» Мережковского и Волынского. Однако последний «рисует именно Достоевского тайновидцем плоти, блестяще дешифруя загадочные места его писаний именно как символизм тела» [25] .

24

Мережковский, Д. С.Л. Толстой и Достоевский. – М.: Наука, 2000.
– С. 187.

25

Толстая, Е. Д. «Вдохновенный дидакт» и «симпатичный талант». Аким Волынский о Чехове // De Visu. – 1993. – № 8 (9). – С. 52.

Подробнейшим образом выписанные портреты князя Мышкина, Рогожина, Настасьи Филиповны, Дмитрия Карамазова, Грушеньки, их жесты, позы, повадки, элементы одежды Волынский рассматривает как символический шифр, ключ к их характерам, духовной жизни и знаки будущих перипетий в их судьбах.

Вот, например, как Волынский «дешифрует» Рогожина на основе текста романа:

«Молодой человек, “лет двадцати семи, небольшого роста, курчавый и почти черноволосый, с серыми, маленькими, но огненными глазами” – таков Рогожин. “Нос его был широк и сплюснут, лицо скулистое. Тонкие губы беспрерывно складывались в какую-то наглую, насмешливую и даже злую улыбку. Но лоб его был высок и хорошо сформирован и скрашивал неблагородно развитую нижнюю часть лица”. Каждый анатомический признак имеет здесь психологическое значение. В небольшом, невысоком теле сдавлена огромная сила характера и страстей. Эти курчавые, почти черные волосы, в противоположность белокурым волосам Мышкина, дают чувствовать яркую индивидуальность, замкнутую для широкой мировой жизни. Серые, но огненные, маленькие глаза тоже выражают суровое одиночество души, скупость в общении с жизнью и людьми: подобно небольшим и редким окнам его дома, они как бы пропускают мало световых и красочных впечатлений. Но зато полученные впечатления приобретают у Рогожина огненный характер, переходят в страсть. Высокий, хорошо сформированный лоб, представляющий контраст с грубой и некрасивой нижней частью лица, указывает на мощный природный ум, непреодолимый, упорный и ясный в применении к обычным обстоятельствами жизни, сектантстки-суровый в вопросах внутреннего убеждения.

В Рогожине сразу чувствуется личность, высоко стоящая над толпой. Его улыбка – наглая, насмешливая и злая – является как бы выражением его молчаливой, но неустанной критики всего окружающего. Её наглость – это бессознательное, но дерзко-откровенное высокомерие Рогожина. Насмешка и злость – это его отвращение от всякой жизненной пошлости, от всего мелкого и своекорыстного и конвульсия его сатанинских страстей. Но в первой же странице романа видишь его в намеках, но целиком. Одно и то же лицо, одна и та же характерная маска стоит перед нами от начала до конца. Он является перед нами уже захваченным бешеною страстью к Настасье Филипповне, и эта страсть накладывает свою неподвижную печать на её наружность. “Особенно была приметна в этом лице его мертвая бледность, придававшая всей физиономии молодого человека изможденный вид, несмотря на довольно крепкое сложение, и вместе с тем что-то страстное до страдания”. Эта мертвая бледность, может быть, более, чем что-либо другое, дает нам чувствовать серьезность и глубину натуры Рогожина. В своих страстях он доходит до страдания, и потому самые эти страсти являются великим делом его жизни. Поистине демонская любовь его к Настасье Филипповне стоит в его душе палящим зноем на протяжении всего романа, и самая неподвижность его экспрессии – злой, наглой и конвульсивно- страдальческой – служит выражением “односоставности” его настроений. Везде, где бы ни появлялся Рогожин, Достоевский показывает нам его с теми же неизменными признаками его напряженной внутренней жизни. При этом Рогожин “ужасно молчалив”, как говорит о нём Ипполит. Говоря об его любви в письме к Аглае, Настасья Филипповна пишет: “Я читаю это каждый день в двух ужасных глазах, которые постоянно на меня смотрят, даже и тогда, когда их нет передо мною. Эти глаза теперь молчат (они все молчат), но я знаю их тайну… Он все молчит”. Можно сказать, что этими данными Рогожин обрисован весь, до конца. Простая натура, цельное стихийное существо, он естественно делается героем в трагической истории Настасьи Филипповны. Его демон встречается с её демоном, и трагедия доходит до своих глубочайших глубин, потому что в обоих, под яркою, бешеною жизнью страстей, живет и ропщет божество. Мы уже знаем, какая борьба между демонской и божеской стихией происходит в душе Настасьи Филипповны. Она не может утаить своих страданий и, с чисто женским исступлением, заливает свою жизнь слезами и прорывается в криках отчаяния и самообличения. Рогожин молчит, “ужасно молчит”. Божество терзает его в глубине души, но борьба двух стихий не развертывается в нём со всею полнотою, не захватывает его внимания, потому что его очаровал, загипнотизировал другой демон, бесовская красота Настасьи Филипповны. Его великий ум как бы не вовлечен в жизнь его души, он любит слепо, без размышлений, без оглядки, одною только неодухотворенною, необожеств ленною страстью, и потому его любовь к Настасье Филипповне, во всех её проявлениях, имеет характер разрушительной злобы. Он взял в душу свою только демонскую красоту её, и эта красота бросила вызов на смертельную борьбу его демонским силам. Такая борьба, при таких натурах, неукротимых и рвущихся к пределам всего возможного в жизни, неизбежно должна была привести к смерти» [26] .

26

Волынский, А.Л. Достоевский. – СПб.: Академический проект, 2007.
– С. 139–141.

Или вот просто ошеломляющий по глубине и точности портрет Грушеньки, наказанья семьи Карамазовых: «Она не поражает своим внешним видом, но есть в ней какая-то страшная отрава, от которой люди становятся, как чумные. “Я говорю тебе: изгиб. У Грушеньки, шельмы, есть такой один изгиб тела, он и на ножке у ней отразился, даже в пальчике-мизинце на левой ножке отозвался”. Это – инфернальный изгиб всего её существа.

Это “самое фантастическое из фантастических созданий”, наконец, появляется перед читателем в тихом обаянии своей зловещей красоты. В небольшой сцене свидания Грушеньки с Катей, освещенной поистине инфернальным огнем, она выступает во всех своих существенных чертах. Сначала слышится из-за занавески её голос, нежный, несколько слащавый. Потом она выходит, “смеясь и радуясь”. Это “довольно высокого роста женщина, полная, с мягкими, как бы неслышными даже движениями тела, как бы тоже изнеженными, до какой-то особенной, слащавой выделки, как и голос её”. Она подходит к Катерине Ивановне плавной, неслышной походкой. “Мягко опустилась она в кресло, мягко прошумев своим пышным черным шелковым платьем, и изнеженно кутая свою белую, как кипень, полную шею и широкие плечи в дорогую черную шерстяную шаль”.

Ещё не представляешь себе лица Грушеньки, но порода этой женщины, хищная, кошачья, с горячею кровью плотоядного зверя, уже чувствуется в полной своей силе. Эта неслышная крадущаяся походка, в противоположность иной, мощной, бодрой походке, говорит о какой-то особенной внутренней самоуверенности, о притаившейся жестокости, которая ласково заигрывает со своей жертвой, чтобы потом внезапно ошеломить её. При своей молодости – Грушеньке всего двадцать два года – она уже находится во всём своём цвету. У неё мощное тело, высокая грудь, широкие плечи, полная шея, белая, как кипящая пена. Такова эта чисто русская красота, “многими до страсти любимая”. Лицо у неё тоже белое, с “высоким, бледно-розовым оттенком румянца”. Очертания его были как бы слишком широки, а нижняя челюсть несколько выдавалась вперед. “Верхняя губа была тонка, а нижняя была вдвое полнее и как бы припухла”. У Грушеньки чудесные, густые, темно-русые волосы, темные соболиные брови и “прелестные серо-голубые глаза с длинными ресницами”. Ручка у ней маленькая, пухленькая. Она смеется маленьким, нервным, звонким смешком. В её улыбке мелькает по временам “какая-то жестокая черточка”. Вот и вся Грушенька, взятая извне, как будто бы только извне, а между тем очерченная уже вся целиком, как только это мог сделать художник с талантом Достоевского. Даны в линиях и красках материальные формы, в которых острые черты соединяются с мягкими, несколько расплывчатыми. Светлые, нежные краски лица и шеи выступают в зловеще-черной роскошной раме шуршащего дорогого платья. И всё это, все эти данные – не более как живая человеческая психология в намеках, во внешних символах. Чего стоят одни эти губы, тонкая, злая верхняя губа и плотоядная, капризная нижняя, выступающая вперед и припухлая. Материал, необходимый для живописного изображения Грушеньки – весь налицо, и притом – с волнующею яркостью, как это бывает только у Достоевского. В этом истинном волшебстве идеалистического искусства материя начинает говорить живым языком души, становится какою-то особенною речью понятных для человека идей, нарушает своё молчание, вырывается из своей немоты. Линии и краски становятся как бы словами. Вот почему внешний облик Грушеньки как-то гипнотически приковывает к себе внимание: через этот облик говорит сфинкс, двойственность человеческой природы, единой только в своих метафизических глубинах. Разгадывая Грушеньку в её тихой хищной красоте, мы открываем её внутреннее демонское неистовство, её сатанинскую злобу, которая дает ей крылья и для самообороны, и для страстных фантастических капризов. Мы проникаем в таинство борений добра и зла, Бога и красоты и начинаем созерцать загадочное соприкосновение земли и неба» [27] .

27

Волынский, А.Л. Достоевский. – С. 155–157.

Метод интерпретации художественных произведений через обращение к вопросам телесности, пластики, материальности станет визитной карточкой Волынского и будут перенят многими исследователями. Каким же образом Волынский пришел к этому методу? По нашей гипотезе, истоки его метода нужно искать в его давнем увлечении философией Спинозы.

Изучать её Хаим Флексер начал ещё во время учебы на юридическом факультете Санкт-Петербургского университета. Его первая научная работа «Теолого-политическое учение Спинозы» (1885) посвящалась доказательству родства философии Спинозы с иудаизмом («Мы думаем, что связь свою с иудаизмом Спиноза увековечил в своей “Этике”, этом замечательном истолковании идеи единобожия. По духу монотеизма мир пребывает и всегда пребывал в Боге. Это монотеистическое начало есть также основной принцип пантеизма Спинозы» [28] ).

28

Волынский, А.Л. Теологополитическое учение Спинозы // Восход.
– 1885.-№ 10.-С. 124–125.

Опубликовав статью в еврейском ежемесячнике «Восход», автор впервые подписал ее псевдонимом «Волынский». Этот труд Флексеру пообещали зачесть в качестве диссертации с тем, чтобы после выпуска он остался при кафедре государственного права, однако тот заявил, что видит себя не в науке, а в литературе.

Позднее Волынский практически не возвращался в своих текстах к философии Спинозы, однако начала её были хорошо им усвоены и давали о себе знать на протяжении всей его творческой биографии.

В чём, в нескольких простых словах, заключается спинозовская философия? Спиноза был картезианцем, решал проблемы, поставленные Декартом. У Декарта две субстанции – мыслящая и протяженная, примирить их не представлялось возможным. Другие картезианцы, типа Николя Мальбранша, даже ввели такое понятие, как окказионализм. То есть совпадение мыслящей и протяженной субстанции – это лишь случай, случайность, оказия.

Как же разрешить это противоречие? Как мы помним, у Декарта любая математическая задача может быть решена двояко: либо через систему уравнений, либо через поиск точки пересечения двух кривых, построенных в пространстве. То есть либо через алгебру – мысленным, вычислительным путем, либо через геометрию – пространство.

По Спинозе это возможно, потому что бог – это одна субстанция, причина самой себя, единая сущность (здесь можно увидеть отражение иудейского принципа монизма, единобожия). А протяжение и мышление являются модусами одной субстанции, и между ними существует взаимнооднозначное соответствие. Или, как гласит знаменитая формула Спинозы, «порядок и связь идей те же, что порядок и связь вещей, и наоборот, порядок и связь вещей те же, что и порядок и связь идей» [29] . По словам выдающегося советского философа Эвальда Ильенкова, «спинозизм… связывает феномен мышления вообще с реальной деятельностью мыслящего тела (а не с понятием бестелесной души), и в этом мыслящем теле предполагает активность – и опять-таки вполне телесную» [30] . Применительно к концепции художественной критики Волынского это означает: ключ к духу – материя, телесность, и, наоборот, ключ к материи – дух.

29

Спиноза, Б. Этика // Спиноза, Б. Сочинения в двух томах. – СПб.: Наука, 1999.-T. 1.-С. 455.

30

Ильенков, Э.В. Свобода воли // Вопросы философии. – 1990. – № 2.
– С. 70.

Очевидно, что сам Волынский до известной степени отождествлял себя со Спинозой – одиночкой, изгоем, обвиненным в ереси и изгнанным из иудейской общины Амстердама, но не отрекшимся от веры своих отцов. Он явно восхищался образом голландского мыслителя, и это видно из его слов: «Из своего небольшого и бедного рабочего кабинета Спиноза видел мир во всей его бесконечности. В этом худом и физически непрочном человеке таилась такая творческая энергия, такая мощь понимания, пред которой отступали все затруднения научной мысли и как бы рассеивались все загадки мироздания» [31] .

31

Волынский, А.Л. Литературные заметки. Два сочинения о Спинозе // Северный вестник. – 1892. – № 3. – С. 141.