Рембрандт
Шрифт:
Теперь, если перейти к художникам других стран, то, например, во Франции, в Германии, в Англии и Испании, повсюду мы опять встречаем и личные имена и фамилии известных мастеров. Жак Калло, Франсуа Бушэ, Антуан Ватто, Альбрехт Дюрер, Мартин Шенгауэер, Бартоломео Мурильо. Там же встречаем мы и множество разнообразных прозвищ: Эль Греко, Мартин Жен и т. д. Нигде в мире вообще художник, знаменитый человек, не выделен в абсолютную какую-то категорию, самодовлеющую и от окружающей среды не зависящую. Так или иначе он поставлен в некую связь, уже одним своим именем с родней, с местом происхождения, с профессиею своею или отцовскою. На взгляд всё это – детали номенклатуры. А между тем здесь ощущается психология, глубина, какая-то культурно философская интуиция, отделяющая Запад от Востока. Запад ставит на первое место сына человеческого, т. е. личное имя носителя. Если носитель занял высочайшее церковное место, избран папою, то фамилия как бы забывается. Вдруг она исчезает из оборота и тонет в пышном гардеробе нового звания. Остается только имя: Юлий II, Лев X. То же и в светской области, где имя Наполеон вытесняет фамилию Бонапарт. Когда мы говорим Людовик XIV мы мало думаем о фамилии Бурбон. Так стоит дело на Западе. На Востоке иначе. Там приоритет принадлежит не сыну, а отцу. Черту эту гениально выставил в своих трактатах Николай Федорович Федоров. Здесь Собственное личное имя всегда находится в сочетании с именем отца, и при Чрезвычайной популярности может даже
Так же стоит дело у евреев, связанных с Востоком всею своею записанною историею. Тут тоже сын и отец сочетаются в одном наименовании. Иегуда бен Галеви, Иоханан бен Заккай – так именуют евреи своих заслуженных и знаменитых людей. Тут полнота и цельность наименования сказываются с особенною рельефностью. Тут прародитель может дать имя не только отдельному сыну или роду, но и целому колену. Что такое Иудея, как не расширенное применение имени отдельного человека – Иуды, к целому колену? Даже потом, в анналах истории, при описании междуусобных войн, мы постоянно читаем: Ефрем объявил войну Иуде. Вениамин пришел на помощь Иуде. Такой изначальный патриарх, как Яков, может дать своё имя
«Израиль» даже и всему народу. Какая культурная высота в такой истиной пирамиде веков! Оторвался человек от отчества, и лети вместе с ветром, пылью и прахом на безславье и измену своему назначенью. Тут возможны всяческие нежные модуляции, то с подчеркиванием одного сыновьего имени, то с выделением отцовского, но всегда и неизменно святоносное слово бен произносится с достаточною выразительностью. Иногда от этого одного маленького прибавления «бен» все слова приобретают почти всепарно антропологическое значение. Бен Адам это не только сын Адама, а просто Человек. Homo sapiens. Сын человеческий. В европейских переводах Евангелия, не исключая и греческого перевода, этому слову придано кощунственно-ограничительный смысл, и только перевод Француа Делича восстанавливает его истинное и широчайшее значение.
Обратимся теперь к Рембрандту. Что собою представляет его странное, нигде не повторяющееся имя? Станем на точку зрения предносящейся нам гипотезы. Допустим, что Рембрандт еврей по своему происхождению. И вдруг имя это расшифровывается и делается понятным. Его имя было Моисей – тогда его могли называть рабби Мойше. Отец его назывался Наэман – тогда он был сыном Наэмана, бен Наэман. Итак рабби Мойше бен рабби Наэман! Если взять инициальные буквы всех этих слов, как это и было принято среди евреев, как это было сделано по отношению к Майлиниду и другим, то, соединив их вместе, мы можем получить слитное имя Рембран. Это имя, попадающееся среди подписей Рембрандта, было также стилизовано: «бран» в «брандт», как у нас в России Лисенко и ему подобные малороссийские выходцы стилизовали свою фамилию на великорусский лад прибавлением в ней новой согласной буквы «в». Вместо Лисенко получалось Лисенков. И так вот что могло бы значить слово Рембрандт. Тут в сложной анаграмме, звучной на европейский лад, был бы слабо отражен семитический источник наименования, который мог бы оказаться непопулярным в стране, сохранявшей, несмотря на все приобретенные ею в XVII веке вольности, своё довольно суровое гетто. Евреев к тому времени в Голландии было очень много, но престиж их среди господствующих классов общества не был особенно завиден. Из биографии Рембрандта мы хорошо знаем, что даже в апогее своей известности художник этот, столь исключительный по своим заслугам и таланту, чувствовал себя в Амстердаме как бы среди вражеских стихий, и дружба с бургомистром Иоганном Сиксом являлась для него лишь светлым эпизодом. Когда аристократичный фламандец Рубенс, окружавший себя царственной помпой, посетил Голландию, то он известил многих выдающихся коллег по кисти, обойдя только одного Рембрандта. Всякая мысль о зависти должна быть здесь исключена. Оба мастера писали в совершенно различных родах и направлениях, и, например, коллега Рубенса, Франс Гальс, близкий ему по духу, не был забыт в числе живописцев, удостоенных лестного визита. Всё говорит нам о том, что Рембрандт занимал в Амстердаме одинокое и исключительное положение. Конечно, гении вообще часто бывают одинокими в своей деятельности. Но в одиночестве Рембрандта ощущается отмеченная всеми биографами какая-то специфическая черта отрешенности от местного быта и упорной несливаемости с окружавшей его средой.
8-го мая 1924 года
Еврейский шнорер
Одной из первых работ Рембрандта, уже переселившегося из Лейдена в Амстердам, является небольшая картина: «Павел в заточении», написанная в 1627 году Рембрандт был тогда двадцатилетним юношей. Рассмотрим все детали этой картины. Представлен глубокий старец. Он сидит на оттоманке, с развернутым фолиантом на коленях, поверх которого склонился лист с начертанными письменами. В левой руке изображенного старца – палочка для писания. Лицо покоится на правой руке, с собранными в кулак пальцами, прикрывающими рот. Всё замечательно в этой картине. Детали требуют истолкования. Правая нога обнажена, выступила из башмака и лежит на нём. Другая нога обута и на полу. Точно старик недавно откуда-то пришел, присел и отдыхает, распустив на правом башмаке ремешок, тут же изображенный. Получается впечатление только что совершенного долгого и утомительного пути. В вышней степени замечательно поза старика. Он согнул спину в полукруг и наклонил голову в глубоком раздумье. Всё на лице его выражает именно раздумье, процесс мысли, творческое настроение. Характер этого человека ощущается с полной ясностью. Что это за старец? Прежде всего, это натура в высшей ступени интеллектуальная, вдумчивая и созерцательная, без малейшего оттенка холодной рассудочности. Глаза, хотя. И открыты, вперлись во что-то, конкретно не существующее. Перед ним носятся какие-то мысли, какие-то умственные видения, объекты выспренных умозрений, слагающиеся в целые картины. Этот старец не тихо сосредоточен, не просто собран в комочек, а внутренне говорит. Высокий лоб открыт – с легкими продольными складками. Скулы бледного рта выпятились далеко вперед. Утонченная какая-то апперцепция пронизывает всё его сознание раскаленной иглой.
Но кто же такой этот человек, с таким замкнуто-напряженным распаленным лицом, с прикрытым как бы инстинктивно устами, своею позою отдельно напоминающий пророка Иеремию на миколь-анджеловской сикстинской платформе? Руки рембрандтовского старца как бы срисованы с легкими вариантами с композиции Буонароти. Оба старца хотели бы кричать, хотели бы вопить, но внутренняя сила удерживает их в молчании. Молчание же это действует сильнее крика. Влияние ватиканской модели может быть объяснено и биографически. Рембрандт в те
безмолвно, потрясённо-согбенно и нежно-примирительно по отношению к небу. В ногах – ни следы солдатской боевой энергии, в главе – сознание непреложности верховных сил мира, текущее из глубин бесконечного, добро-жертвенного смирения. Если тут есть какая-нибудь героическое черта, то это уже из совершенно иного мира явлений, в котором нет ничего вызывающего и протестантского. Это музыка, это псалом героизма и [в] облике старого человека, который в сущности никогда и не был молодым, этому старцу столько лет, сколько лет его народу. Он сед его сединами, изображен его морщинами, согнулся под тяжестью веков. В мыслях его нет и оттенка светлой и легкой радостности, ощущаемой подчас даже и в пароксизме горя, как играющий хмель Диониса. Если бы дать ещё эту черту задумавшемуся старцу, мы имели бы индивидуальность, в которой иудейские и хамито-ханаанские элементы слились воедино. Но перед нами чистый иудей, пламенно чувствующий всегда сквозь одну и ту же мысль, во всё входящий духом пронзительным и строгим. Никакой экзальтации. Во всём энтузиазм, медленно горящий, как смола.
Под картиной Рембрандта мы читаем надпись: «Павел в заточении». Среди аксессуаров её имеется и длинный меч, воткнутый в солому. Первые заглавные строки листа намекают на готовящееся послание. Всё это атрибуты апостольства Павла, как его понимает церковная традиция. Но откуда же попали в римскую тюрьму эти фолианты, загромождающие всю оттоманку, закрытые и раскрытые, которые не мог принести с собой арестованный и вверженный в темницу старец? Странно было бы также представить себе этот длинный тяжкий меч в слабой и тщедушной руке такого ветхого деньми мудреца! Тут нужны иные руки, иные физические силы. Такими почти плачущими руками, как у рембрандтовского старика, не режут, не бьют, не секут, а только скользят по фолиантам и жестикулируют тихо и скромно в помощь отвлеченной мысли. Еврей ханаанский, придушенный изнутри камнем необъемлемой веры, имеет конвульсивный настойчивый и ударяющий жест, тогда как иудей чистого синайского типа рисует в воздухе свои мысли отчетливо чеканными движениями лица и рук, выражающих ритмику умудренного сознания. Изображенный Рембрандтом старец, это какой-то еврейский шнорер, засевший на перепутье в синагогальную комнатушку и обложивший себя любимыми книгами. Он пришел из соседнего местечка и сделал здесь краткий привал. Открытая голова, без шапочки, без ермолки, эти надписные строчки на раскрытом листе, особенно этот тяжкий меч, прислоненный к ложу – всё это только аллегорика для толпы, внешние черты официального сюжета, может быть, для большей легкости продать картину, которой никто не купил бы, если бы она просто и ясно изображала еврейского шнорера. Толпе нужен ипокрито представленный Павел, со всеми онерами легенды, и художник пускает в ход легкую фальсификацию.
Картина написана с применением изумительной светотени. Старец весь с головы до ног облит остановившимся бестрепетно белым светом. Свет льется как будто бы из окна, но, в сущности, он излучается самим старцем, которого охватила внутренняя какая-то осиянность. Замечательная вещь, смотря издали или сбоку, точно видишь на голове недостающую ермолку. Какая-то незримая тень всё же зыблется тут наверху и завершает, несомненно, портретную голову, списанную с какого-нибудь близкого Рембрандту человека. Но в целом это выделенный сектор света на общем темном поле. Говоря по существу, это – самая большая уступка со стороны художника отвлеченной идеологией христианства. Случайным, мгновенным, белым пятнышком человек плывет в окружающем мраке и тает с часу на час. Пришел момент – пятнышко исчезло и вновь сомкнулась темнота. Два мира – мир светлых явлений, зыбкий и преходящий, с одной стороны, и мир древнего хаоса, – темный, первобытный и вечный, с другой стороны, такова философия картины в целом. Конечно, эта философия далеко не иудейская, насыщенная театральною аллегорикой, совсем в соответствии с мечом. Но это достопримечательная черта во всём творчестве Рембрандта, возлюбившего светотень и её символизм, как никакой другой мастер в мире. Если Рембрандт был по рождению еврей, то тут перед нами открывается великая трагедия, пережитая внутри этим человеком. Все лица у него еврейские, быт – быт еврейский, обстановка и все аксессуары запечатлены духом патетического евреизма, а светотень, сочетание контрастных аффектов, почти опрокидывает и опровергает монизм библейско-иудейского миросозерцания.
Симеон-богопримец
Ещё один образчик трактования Рембрандтом библейских тем в христианской светотени. Картина относится к тем первым годам деятельности художника в Амстердаме, все ещё под сильным влиянием Ластмана. Уже пирамидальность композиции придает картине итальянский характер, напоминая произведения кватроченто, Фра Филиппо Липни, Ботичелли и других. Картина изображает момент принесения младенца Христа в храм. В ней четыре персонажа, не считая самого младенца: богоприимец Симион, Иосиф, Мария и св. Анна. Все фигуры, за исключением Марии, отчетливо иудейские, можно сказать, портретно-еврейские. Особенно хорош старец Симеон. Старцы вообще будут удаваться кисти Рембрандта. По этому поводу заметим, что в еврействе нет свободной играющей младости, брызжущей яркостью какого-нибудь Франса Гальса или Яме Стэна, нет контраста двух поколений – молодого и старого, столь обыкновенного в жизни других народов. Каждый умный мальчишка уже старичок. Будущая старушка слышна в голове молодой девушки. А старость чувствует себя здесь совсем, как дома, и это настолько типично для еврейства, что стареющий человек даже и другого народа становится похожим на еврея. Стоит взглянуть на портрет старого Толстого, старого Дарвина: разве это не евреи по своей непреодолимой серьезности, по окаменевшей своей спокойной мудрости, осененной бровями слегка насупленных глаз? Почти каждый патриарх кажется евреем, у бородачей Корнелия Вискера патриархально-библейский вид. Это замечательное явление имеет свои глубочайшие корни в истории народов. Они идут из одного источника, из общего этногеографического эмбриона. Все три брата, Сим, Хам и Яфет, вышли из одного ствола таинственного родословного дерева, так называемой белой расы, и отделились друг от друга в процессе истории. В доисторическое же время их не было совсем, была одна молитвенная масса примитива, оживленного потенцией будущих веков. Старый еврей несет в себе наглядные черты каких-нибудь Шумиро-аккадийцев, родоначальников вавилоно-ассирийской культуры, и схож с осколком яфетидов – хеттейцами, причинявшими столько забот и тревог египетским фараонам. Мы из самой Библии знаем, из конвульствено-неприязненных криков Иезекиля, что Царь Соломон вырос из смешения двух кровей, хетейской и аморейской и воплощал в себе, в синтетической ограниченности, обе народности. Вот откуда авторитетность еврейского старца. Он какая-то не умолкающая труба старых-старых времен. Все евреи седы этой любезно-вековой старостью, этим шествием отожествляющих веков к нам, далеким потомкам, с утешением и все ещё действенным поучением.