Режиссер наедине с пьесой
Шрифт:
Очень многое роднит рождение замысла с рождением образа. Образное решение нельзя сочинять, оно рождается, приходит как награда, как подарок. От предельной сосредоточенности и целеустремленности нашего воображения и чувства. Сам замысел тоже ведь не что иное, как образ будущего спектакля, почувствованный и увиденный нашим воображением.
Несомненно, что между замыслом, первочувством и сверхзадачей существует безусловная связь и зависимость. Сам первоначальный интерес к пьесе - не что иное, как смутное предчувствие, интуитивное предощущение замысла.
Период вживания в пьесу и ее анализа есть так же и формирование замысла, как бы он ни рождался - от внезапной догадки или от постепенного погружения в материал. Ведь самое-самое
Формируясь в процессе анализа, замысел и сам влияет на направленность анализа. Он уточняет создаваемую режиссером в процессе анализа систему пьесы-спектакля, хотя и сам является средством выявления этой системы в образной художественной форме спектакля.
Здесь сделаю оговорку. Драматург создает определенную систему пьесы, т.е. то сплетение обстоятельств, событий, характеров и мотивации поступков действующих лиц, которые определяют их взаимосвязанность и взаимонеобходимость, образуя художественную целостность драмы. Режиссер, анализируя пьесу, сознательно или подсознательно формирует одновременно и замысел своего спектакля. Таким образом, анализируя авторскую систему пьесы, режиссер одновременно складывает и свою систему уже не только пьесы, но и спектакля. Создается "система пьесы-спектакля" как новой художественной структуры, новой художественной целостности. В дальнейшем изложении, употребляя понятие "системы", я буду иметь в виду именно эту целостность - "пьесы-спектакля".
Работа с художником - важнейший этап в становлении замысла. Ощущения, желания режиссера получают конкретизацию в зрительном образе и пространственном решении. Теперь жизнь, действие будущего спектакля видятся в конкретной среде, в конкретном зрелище.
Отношения с художником в создании зрительного образа спектакля различны и в основном зависят от индивидуальных особенностей режиссера и художника. Полюсами являются позиции, когда режиссер очень ясно чувствует, что ему нужно, что ему хочется, но "не видит" этого, и тут художник становится истинным сотворцом решения, или когда, напротив, режиссер очень ясно видит зрительный образ спектакля и художник нужен ему не для решения оформления, а для воплощения режиссерского видения. Функция его становится исполнительской, а не сотворческой. Есть и третий путь, достаточно редкий, когда режиссер является одновременно и художником, т.е. может на профессиональном уровне воплотить в художественную форму свое видение. Правда, этот случай вовсе не исключает, а то и усиливает как творческий союз, так и конфликт этих двух ипостасей создателя спектакля. Несомненно, он имеет свои преимущества и потери. Преимущества в том, что будущий спектакль складывается в нерасторжимом единстве понятийного, чувственного и зрелищного решения. Протори - в потере того творческого вклада, неожиданности видений и решений, которые приносит сотворец-художник. Оформив многие свои спектакли, иные хорошо, другие банально и тускло, я, пожалуй, не могу сказать с уверенностью, что для меня как художника было увлекательнее и продуктивнее - работать на себя, режиссера, или быть художником у других режиссеров. То же и в режиссерской работе. Интересный художник - это так важно для режиссера! Особенно когда работа превращается пусть в трудное, порой конфликтное, но истинно творческое союзничество.
Однако вернемся к нашей теме - режиссер наедине с пьесой.
Как ни стараться в такой маленькой книжечке охватить все вопросы, связанные с этим этапом режиссерской работы, вряд ли это возможно. К тому же рассуждения, оторванные от конкретного материала, не могут оказать достаточно эффективную помощь и быть убедительными. Поэтому сейчас, когда в некоторой степени оговорены общие посылки, принципиальная установка, я попробую сочетать теоретические положения с конкретным примером, за которым обращусь к лучшей, наиболее совершенной пьесе А.П.
Само название этого этапа работы режиссера - наедине с пьесой - подчеркивает интимность, единоличность этого процесса. Это процесс вживания, вчувствования, раздумий, да, наконец, и таинственного зарождения замысла. Как же можно это сделать предметом коллективного разбирательства?! Противоестественно! Вероятно, именно по этой причине в театральной литературе об этом процессе или вовсе умалчивается, или говорится вскользь, скороговоркой. Прикосновение к этой области неизбежно ставит вопрос в дискуссионную плоскость, автора - в позицию обороны и тщетной попытки защитить трудно уловимую работу своего не только сознания - это еще куда ни шло!
– но и подсознания, а то и сверхсознания, т.е. тайную тайных своей творческой "кухни". И все-таки я решусь на такой рискованный шаг. Но с определенными оговорками.
Во-первых, почему я обращаюсь для такого примера к труднейшей для любой попытки анализа пьесе? Пьесе, написанной, по меткому выражению З.Паперного, "вопреки всем правилам"? Не проще ли было бы обратиться к какому-либо классическому образцу, написанному "в строгих правилах искусства", по законам, отработанным столетиями становления драматургических канонов? Конечно, проще. Но не лучше. Действительно, анализ внутренней жизни и структуры, скажем, "Недоросля", любой комедии Мольера, "Ревизора" или той же "Бесприданницы" значительно легче и нагляднее, чем анализ пьесы с такой вялой фабулой, с такой невнятной, а то и вовсе неуловимой расстановкой черного и белого, добра и зла, зашифрованностью конфликта, как "Вишневый сад". К тому же пьесы столь знакомой, много играемой, обросшей огромной литературой и бесконечным количеством точек зрения.
И все-таки "Вишневый сад". Мы знаем, что драматургия Чехова определила решительный разрыв не только в русской, но и в мировой драматургии с классическими нормами, кардинальный поворот к совершенно новой эстетике драмы и новым методам и средствам ее сценического воплощения. Мировая драматургия ХХ века развивается под влиянием Чехова, его новаторских открытий. Все это общеизвестно, и именно по этим признакам я избираю "Вишневый сад" для такого "предметного урока".
Второе, что хочу оговорить. Речь здесь пойдет о раздумьях, чувствованиях и проживаниях, о таинственной работе души, воображения. Моих. Лично моих. Возможно рассказать об этом? Кажется - абсолютно невозможно. А если можно, то лишь о каких-то частностях, об отдельных моментах, которые приобрели некую внятность, законченность. Да и то... Ведь речь о самом начальном этапе творческого процесса, который еще вовсе не принес осязаемых плодов. Ведь это же не рассказ о поставленном спектакле, т.е. о произведении, принявшем отчетливые формы, установившемся в некую конкретную данность, завершенность. Как же передать движение мысли, как ухватить истоки интуитивной догадки, или возникшей боли? Невозможно!
Поэтому и рассказ мой не может претендовать на исчерпывающую полноту и точность отражения внутреннего процесса, который и есть вживание в пьесу. При всем том, что в этом процессе активно участвуют не только чувство, но и разум, и логика, и воля.
Третье. Не спорьте со мной. Не поддавайтесь побуждению возражать мне по принципу "а я бы пел иначе", или по другому - "а у Брука это не так", "а в старом МХАТе, говорят, не так играли" и т.д. и т.д. Я совсем не намерен предложить вам образцовое решение пьесы "Вишневый сад", некую оригинальную трактовку - нет, ни в малейшей степени. Я ставлю перед собой куда более скромную задачу, хотя, вероятно, и более трудную. Я хочу вместе с вами проследить методику, только методику этапа вживания в пьесу, анализа жизни в пьесе, формирования системы "пьесы-спектакля" и на основе этого - создание контрольной технологической схемы строения будущего спектакля, т.е. определения его событийно-действенной структуры.