Режиссеры-семидесятники. Культура и судьбы
Шрифт:
Персона для Васильева – поэт. «Меня интересует актер, который не является персонажем. Мне более не интересно, чтобы актер представлял какой-то персонаж. Я хочу его видеть как персону, как поэта, как личность. Его самого и больше никого. Я не хочу, чтоб он был исполнителем воли режиссера, я не хочу, чтобы актер был рабом персонажа, я даже не хочу, чтобы актер был рабом пьесы. Я хочу войти в зал и увидеть исключительную личность, я ожидаю от этой личности открытий, театр я перестал понимать как средство для того, чтобы воспитывать публику. Мне кажется, что театр – это опыт, который делают сами актеры», – говорит Васильев.
Персона – тот, кто з н а е т. Кому открыты тайны мира. Он несет свое знание людям, готовый открыть им глаза на какие-то важные вещи. Персона знает столько же, сколько знает автор.
Сама Персона – это медиум, проводник между землей и небом. Сквозь нее проходят токи большого надмирного пространства. Как достигается это в актерской технике, вопрос к самому Васильеву. Ясно только, что это сопряжено с вхождением в особое поле. Как-то Васильев обронил фразу о том, что он экспериментирует в поле, «в котором живут мифы, в котором живет Бог». Для материалиста эти слова ничего не значат. Он не слышит их. Васильев и его актеры – люди идеалистического сознания. Они слышат.
В метафизическом театре «актер представляет собой медиум, он соединяет высшие метафизические силы и мир людей. Связь неба и земли происходит через актера. Поэтому на нем лежит громадная ответственность. Медиумом чего он является, какие силы он пропускает, решается выбором материала, разбором, постепенным проникновением и в конце концов идеей, ради чего все это, что ты хочешь этим сказать».
В 90-е годы А. Васильев вместе с актерами подготовил тренинг по «Илиаде» Гомера. Этот тренинг много раз показывали публике. Суть его заключалась в том, чтобы создать такую форму, «которая позволяла бы содержанию проходить сквозь нее. Не психологическому, а метафизическому содержанию. С помощью Гомера возникла необходимость организовать актера как некий сосуд, который пропускает через себя метафизическое содержание. Пропускает через свое тело. При этом не разрушается его психика. То есть Платон и Гомер шли навстречу друг другу. Платон со стороны содержания к форме. А Гомер со стороны формы к содержанию».
Обратимся к разбору «Каменного гостя». Об этом разборе мне рассказал Игорь Яцко.
Дон Гуан и Командор – две противоположности. Два мира. Две идеи. Если Командор – закон, то Дон Гуан – беззаконие. Если командор нравственность, то Дон Гуан – безнравственность. И вот важная антиномия – дух и красота. Если для Командора дух доминирует над красотой, то для Гуана дух рождается внутри красоты. Командор боится красоты и заковывает ее в приличие, утверждая, что такая красота духовна. Дон Гуан пытается провозгласить свою веру в духовность, рождаемую внутри красоты. Духовность, рождаемая внутри красоты, – это, как разбирал Васильев, – идея Возрождения, когда умерла догма и проснулось живое человеческое чувство, человеческая плоть, красота, и все это оказалось духовным. Мадонна Рафаэля – это и есть дух внутри красоты.
Командор – это, таким образом, не подлинный дух, он на самом деле узурпатор духа. Но он, будучи мертвецом, владеет миром. Дон Гуан существует в мире живых.
На их конфликт нанизано все.
Кто кого преследует? Командор Дон Гуана? Или Дон Гуан командора? Все строится на том, что дон Гуан преследует Командора. Вот цель Дон Гуана. Дон Гуан должен вскрыть, взломать тайну Командора. Проникнуть на его территорию Командора, войти в его алтарь. И взломать этот алтарь.
Он это может сделать через сердца женщин. Главная женщина – Дон Анна. Она прекрасна, но служит она командору. Она – дух внутри красоты, но узурпирована Командором.
Дона Анна выходит из обморока на реплике «один холодный мирный поцелуй». «Какой ты неотвязчивый! на, вот он». В тот момент, когда Дона Анна целует Дон Гуана, она перестает быть супругой двоих. Становится супругой одного Дон Гуана. И в этот момент является Командор. Он не может не явиться. Он должен заявить свои права. И собственно на этом действие и обрывается.
Дон Гуан и Командор будут антагонистами и за порогом смерти. Этот конфликт исчерпать невозможно. Он присущ нашей цивилизации как ее основное свойство. Так получается в концепции Васильева.
Игорь Яцко прокомментировал эту концепцию так: «…мы должны осознать эту эмоцию, что это такое, когда мир принадлежит узурпатору, когда догма правит сознанием, когда подлинная живая мысль находится в изгнании. Когда запрещен вход в ее собственный город. Мы должны осознать, чем является это беззаконие, которое преследует догму и не останавливается, даже если надо прийти на порог смерти. Ведь эта встреча Дон Гуана и Командора происходит на пороге смерти. За пределами смерти. Потому что Командора можно встретить только на территории смерти».
Эти идеи борьбы духа и красоты, аскезы и красоты звучали еще во «Фьоренце» Томаса Манна. «Фьоренце» ставили ученики Васильева на Поварской в 90-е годы. Актер – Персона играл от идеи Савонаролы – аскета и догматика, уничтожавшего искусство, красоту и плоть. Ему противостояла идея Лоренцо Медичи, идея защиты красоты. Все это были не абстрактные идеи. В этом, если угодно, прочитывалось движение христианской культуры и цивилизации.
Васильев оперирует глобальными категориями и не разменивается на мелкие житейские переживания и чувства. Дух вне красоты – это еще и идея русского христианства, того «черного христианства», которое, по мысли Д. Мережковского, убило Гоголя. А Пушкин – это античный дух, это поэт, ценящий прекрасное, разрушитель догмы. Но он в конце жизни пришел к православию. Сегодня эта тема имеет более широкое хождение в умах, чем прежде. Васильев начал приобщаться к этой теме уже в 90-е годы, когда все силы, существовавшие в обществе и человеческом сознании, – и добрые, и злые – получили энергию ускорения и развития. 90-е годы – время, когда была предоставлена свобода, и на волне этой свободы многое было постигнуто и завоевано. Эпоха разрушения, а это разрушение в тот миг, когда совершается, содержит в себе огромную энергию и способно двигать горы. После этого начинается постепенное сжатие свободы, обретения новой кардинальной идеи, процесс этого сжатия закончится новой догмой. Ее снова нужно будет разрушать. Так что концепция «Каменного гостя» – это еще и концепция хода человеческой истории, ее движущего механизма. Эту концепцию Васильев высказывал еще тогда, когда говорил о чередовании разомкнутых и замкнутых структур в истории и культуре. Он сторонник идеи циклического развития человеческой цивилизации.
Театр Васильева имеет дело не с человеческими переживаниями персонажей, а с идеями или концептами автора произведения, с теми смыслами, которые автор вложил в свое создание. Васильев идет к этим смыслам напрямую, опирается на них непосредственно. Эти смыслы или идеи, как правило, лежат в области метафизики. Поэтому театр Васильева рассказывает не о людях, а о таких целостных культурных, эстетических или религиозных понятиях, как красота, дух, догма, божественная правда, дар, гениальность. Игра понятиями, а не чувствами создает жанр концептуального театра. Аналогом такого театра в литературе является интеллектуальная философская проза масштаба Пушкина или Томаса Манна.