Режиссеры-семидесятники. Культура и судьбы

Богданова Полина Борисовна

Лаборатория – это исследование с неизвестным результатом. Васильев, нащупывая какие-то вещи в начале пути, шел постепенно, двигаясь с помощью интуиции, а не пользовался готовой методикой. Ему нужно было посмотреть, как эта методика ложится на актера прежде всего. О зрителе он пока не думал. Не потому, что не хотел или не любил его, презирал или недооценивал, а потому, что хотел иметь чистое пространство эксперимента, эксперимента в стерильной среде. Зритель мог мешать, воздействовать на актера. Для чистоты эксперимента Васильеву надо было исключить зрителя. А от него ждали работы с готовой апробированной методикой, как работает большинство режиссеров и актеров. Но Васильев – фигура, которая открывает новый тип театра, и, чтобы подойти к нему, необходимо что-то проверить, сделать пробу, исследовать, изучить. Те, кто возражал против его работы, попросту ничего в ней не поняли, рассуждали трафаретно. Васильев

не пользуется готовым результатом, он всю жизнь шел в экспериментальном режиме, только с годами эксперимент занимал все больше и больше места в его работе, наконец полностью подчинил ее себе. И сегодня необходимость продолжить лабораторную деятельность у него существует. Он в процессе. И таковым останется до конца своих дней. Надо отдать должное этому неисправимому одиночке, который идет смело, ставя перед собой вполне бескорыстную цель – проникновение к неведомое, в неизученное. Надо оценить в нем это бескорыстие, чтобы отнестись к его личности с уважением.

Васильев – аристократ в искусстве. Ему поэтому трудно найти массовую аудиторию, да он ее никогда и не искал. Он вышел за рамки советского материализма и стал исследовать способы выражения в той художественной плоскости, в которой сегодня из существующих режиссеров никто не работает. Возможно, что его опыты будут продолжены кем-то еще, а возможно, забыты, потому что театральная методология, изложенная только на бумаге и не имеющая живых носителей традиции, трудно поддается практическому использованию. Когда мы наконец перейдем в ожидаемую нами новую художественную (и не только художественную) эпоху, на пороге которой мы не столько стоим, сколько топчемся уже довольно продолжительное время, мы, возможно, поймем, чем был для российского и европейского театра опыт Васильева последнего периода его творчества. Породит ли он новую театральную традицию, создаст ли новых учеников и продолжателей, или деятельность Васильева останется очередной красивой театральной легендой, а он сам – оригинальным театральным философом и методологом, все тем же неисправимым одиночкой, который всегда стремился вперед, оставляя за спиной учеников и соратников, следуя своим неожиданным интуитивным прозрениям, опережавшим время?

Соло Камы Гинкаса

Лучшие свои спектакли по Чехову, которые составили трилогию, Кама Гинкас озаглавил так: «Жизнь прекрасна, по Чехову». Но не надо думать, что он имел в виду буквальный смысл этих слов. Он имел в виду скорее смысл иронический. Да-да, вот оно, избитое выражение, но мы-то с вами хорошо знаем, что это вовсе не так. Потому что на самом деле жизнь довольно сложна и не всегда складывается счастливо. Тем более что Гинкас сделал это уточнение «по Чехову», очевидно, для того, чтобы с самого себя снять ответственность за чересчур оптимистическое утверждение.

Гинкас с самого раннего возраста жил в дисгармоничном мире. Он – дитя войны, ребенок из еврейского гетто, которого чудом спасли. Литовская семья, а дело происходило в Литве, рискуя собственной жизнью, вывела семью Гинкас из гетто. Потом все детство Камы его мать говорила ему: «Гитлер пришел в город Каунас, чтобы убить тебя, Кама. Ты живешь назло Гитлеру». А в своем отрочестве он часто представлял себе, как он будет проходными дворами скрываться от немцев. Все это немножко напоминает тему знаменитого фильма Тарковского «Иваново детство», где запечатлено сознание ребенка, искореженное войной, ребенка, который уже не может жить в обычном мире. Внутренний надлом, произошедший в сознании маленького Камы, был, конечно, не столь устрашающим. Но след от ранних детских переживаний, должно быть, остался на всю жизнь. Иначе зачем так часто в интервью вспоминать эти эпизоды, возвращаться к ним вновь? То, что жизнь, вопреки известному выражению, не прекрасна, а порой ужасающа, сопряжена с большими опасностями, Гинкас узнал с самых пеленок. Если учитывать это исходное событие его биографии, то не станешь удивляться его нервозности, внутренней напряженности, которые существуют словно для того, чтобы сдержать скрытую глубоко рану. Не станешь удивляться и тому, что в своем творчестве режиссера он создает не идиллические мирные картины, а картины дисгармоничные, отражающие глубокие тектонические сдвиги человеческого сознания.

А вообще его художественной индивидуальности подошел был образ печального лирического поэта с дисгармоничной душой. Потому что он прежде всего и по существу лирик. Предельно субъективный художник, которому впасть в крайний субъективизм мешает только школа его учителя Георгия Товстоногова. Об этом он сам говорил в нашей беседе. Объективистская реалистическая школа знаменитого режиссера, одного из столпов эпохи шестидесятничества, которая заставляла его быть беспристрастным и столь же объективным, как

сам учитель, всегда мешала прорваться и заговорить в полную силу его напряженному внутреннему чувству. Поэтому он признавался, что пять лет осваивал школу Товстоногова и всю последующую жизнь преодолевал ее.

Предметом восхищения для Гинкаса был Анатолий Эфрос, которому театральная молва тоже приписала лирические свойства. Но что можно было принять за этот лиризм, так это предельное, сильное, сдавливающее, стесняющее дыхание чувство, которое испытывал режиссер в несвободной стране. Гинкас этим с самого начала был похож на Эфроса. Только Эфрос пришел к своей боли через крушение оттепельных иллюзий. А Гинкас испытывал боль почти с самого рождения. Но, собственно, этим и отличаются семидесятники от предыдущего поколения: драматизм мироощущения является исходным событием их жизни. И если продолжать использовать театральную терминологию, то драматизм мироощущения щестидесятников был событием основным. Тем, к которому они пришли в результате и которое поменяло палитру их творчества и отношение к реальности. А сфомированы они были как борцы за справедливый, более демократический строй, как носители внутренней свободы.

Семидесятник Гинкас всегда отражал в своем творчестве самого себя, свои ощущения от жизни и свои личные переживания. И только это волновало его и побуждало к творчеству. В его творчестве определенное место заняла лирическая еврейская тема («Сны изгнания», «Скрипка Ротшильда»). А когда он еще был молодым режиссером и жил в Ленинграде, он ставил спектакли, в которых была отражена часть прожитого духовного опыта. Об этом же опыте, который оказывал влияние на творчество, говорил и Анатолий Васильев. Эта общая черта поколения.

Гинкас, как и Васильев, – постмодернист, ибо исходит из ощущения «эфемерности, абсурдности реальности», уповая только на свои собственные чувства и субъективные переживания.

В своем интервью, которое Гинкас давал несколько лет назад, он подробно рассказывал о своих автобиографических мотивах в ранних спектаклях. Не буду это повторять. Скажу только, что помню Каму Гинкаса с ленинградских времен, когда году в 72-м он вместе с красноярским ТЮЗом, который тогда возглавлял, приехал на гастроли. Привезли спектакли его и Генриетты Яновской, его жены и соратницы. Не знаю, были ли эти гастроли событием для всего города, но для студентов театрального института они точно были очень важным событием. Мы ходили смотреть «Гамлета» (и не только) в постановке Гинкаса, спектакль, в котором были заняты совсем молодые актеры. Александр Коваленко, который играл самого датского принца, Владимир Рожин – Клавдий. По замыслу режиссера, все персонажи, окружавшие Гамлета, были его однокурсниками. И Клавдий, и Лаэрт, не говоря уже о Розенкранце и Гильденстерне. И вот они окончили свой университет, и жизнь выявила в них то, что было заложено с самого начала, одни оказались приспособленцами, которые стремились к преуспеянию любой ценой, вплоть до убийства. Другие, а этих других, собственно, было не много, практически один Гамлет, жили нравственными понятиями и оказались жертвой жестокого мира.

В те времена, в 70-е годы, вопросы о порядочности и непорядочности, о приспособленчестве и честности, о карьеризме и неподкупности нравственных принципов были очень актуальны в среде интеллигенции. Эти проблемы, собственно, начали обсуждать еще шестидесятники. В частности, драматург Виктор Розов, чья пьеса «Традиционный сбор» обошла почти все сцены страны. Ставил ее, кстати, и Кама Гинкас. Там тоже была показана история бывших однокашников, которые встретились лет через десять после окончания школы. Жизнь тоже выявила в них разные качества. Одни оказались карьеристами, лишенными души. Другие – бескорыстными романтиками и рыцарями фортуны. В принципе, все эти противопоставления и антиномии имели под собой идейные споры, которые породила мощная струя демократических настроений, ими подспудно жило общество. По понятиям того времени, нельзя стремиться к выживанию любой ценой. Конформизм, особенно для интеллигенции, был понятием резко отрицательным. Театр подобные проблемы и выносил на всеобщее рассмотрение.

Так и молодой тогда режиссер Кама Гинкас был включен в них. Им и посвятил своего «Гамлета».

Еще Гинкас ставил в Красноярске «451 градус по Фаренгейту» Р. Брэдбери. А Яновская – «Сотворившая чудо» (о слепоглухонемой девочке) и другие спектакли. Все это было пронизано духом молодости, говорило о наличии своих собственных взглядов на театр. Театр юного зрителя Гинкас с Яновской превратили в театр для более зрелой публики. Потом, через много лет, они этот свой опыт повторят в Москве и тоже уберут всяческую «тюзятину», чтобы создать полноценный и полноправный взрослый театр. В нем, конечно, будут спектакли и для маленьких зрителей, но репертуарная политика все же будет определяться не ими.