Режиссеры-семидесятники. Культура и судьбы
Шрифт:
Театр Валерия Фокина – театр динамичный, в котором психология персонажа адекватно выражается в рисунке, поведении и ярких отдельных деталях, помогающих раскрытию внутреннего смысла его действий. Это театр активной образной формы, говорящий пространственными метафорами, движением фигур, четкостью в прорисовке образов. Это театр, в котором актер должен соответствовать режиссеру, наполняя режиссерский рисунок живой жизнью. Фокину требуются актеры-профессионалы, готовые работать в сложном режиссерском замысле. Чем самостоятельнее, интереснее и глубже актер, тем точнее и объемнее он может выполнить этот замысел. Поэтому Фокин долгое время работал с такими интересными и самостоятельными актерами, как Е. Миронов, М. Неелова, В. Гвоздицкий, А. Девотченко. Я не упоминаю в этом ряду имя К. Райкина, потому что с К. Райкиным Фокин шел вместе от Щукинского училища,
В Александринском театре после ухода А. Девотченко и смерти В. Гвоздицкого Фокин стал приглашать других исполнителей и вместе с тем опираться на актеров труппы. Гастролеров в его спектаклях стало значительно меньше. Репертуарный театр все-таки требует другого стиля. Такого, когда актеры труппы переходят из одного спектакля в другой. И со стороны можно проследить судьбу исполнителя, увидеть его развитие. От режиссера постоянная труппа требует более пристального внимания к себе, воспитательных моментов, заботы не об одном ярком гастролере, а о целостном коллективе.
В александринский период своей деятельности Валерий Фокин вырос в очень крупную режиссерскую личность, которую можно сопоставить с такими мощными лидерами, руководителями театров, как Любимов или Ефремов. Фокин соединил в себе талант художника-лирика, субъективиста с талантом крупного организатора, возглавляющего большой театральный коллектив.
Сегодня Валерий Фокин являет в своем лице руководителя сразу нескольких структур: Центра им. Мейерхольда в Москве, где он занимает должность президента, Александринского театра в Петербурге, недавно он стал членом президентского Совета по культуре и искусству, возглавил режиссерскую гильдию в Союзе театральных деятелей. Присутствие в столь разных структурах такого деятельного человека, как Валерий Фокин, говорит о том, что времена меняются, и возможно, скоро мы станем свидетелями значительного оживления новых центростремительных процессов в культуре и жизни. Эпоха постмодерна с его хаосом, пестротой, множеством несоприкасающихся сфер и отсутствием единой цементирующей идеи как будто проходит. Новому времени потребуются руководители и организаторы такого крупного масштаба, какими были шестидесятники и каким сегодня стал Валерий Фокин. Его энергии, ума и предприимчивости хватит на то, чтобы воплотить в жизнь свои идеи и найти приемлемые решения для взаимодействия театра и нового социума. «В обществе сегодня наблюдается агрессия раскола, так этот раскол есть и в нашем театральном сообществе. Критериев почти никаких нет, все отстаивают свое. И поэтому сегодня просто необходим вот этот, как я называю, художественный центризм – чтобы нам не потерять главное, ради чего все», – говорит Фокин.
Успешность только в 60-е годы была отрицательным понятием. Тогда это могли назвать даже обидным словом «карьеризм». Тогда существовало внутреннее сопротивление системе и соблазняться всеми ее благами было неприлично. Хотя можно было насчитать огромное количество людей, кто не верил этим демагогическим рассуждениям, преспокойно двигался вверх по служебной лестнице и чувствовал себя комфортно в тех предлагаемых обстоятельствах, какие создавало время. Сегодня тем более важно добиваться успеха и создавать имидж позитивного человека. Это новые требования времени. Валерий Фокин им вполне соответствует.
Сегодня «два Фокина», как видно, не находятся в конфликте друг с другом. Объединившись, две природы, организаторская и художническая, породили тип яркой и сильной режиссерской личности.
Генриетта Яновская:
у нас нет причин меняться
Триумфальные гастроли Красноярского ТЮЗа, руководимого Камой Гинкасом и привезшего в Ленинград его спектакли и спектакли Генриетты Яновской, закончились тем, что Гинкас с Яновской остались в Ленинграде.
Они уволились из Красноярского ТЮЗа за несколько месяцев до этих гастролей. У них были планы осесть в родном городе Геты, городе, где они вместе
Но новый театр в те годы, а это было начало 70-х, создать было невозможно. Все новое, талантливое, отличное от усредненного, поддерживаемого официозом советского стиля, царящего в большинстве театров, не могло пробить себе дорогу. Новое и талантливое даже вызывало подозрение и, уж конечно, неуважение со стороны тех чиновников от культуры, которые пристально следили за тем, чтобы в театральную жизнь не проникали никакие чуждые веяния. Чиновники охраняли застой.
А Гинкас и Яновская должны были отступить, оставить свои надежды и обречь себя на долгие годы безработицы. Нет, конечно, они время от времени ставили спектакли. Но не в крупных театрах, а в маленьких, областного подчинения, каким был театр на ул. Рубинштейна. Здесь Гета и поставила свой первый после гастролей ленинградский спектакль «Вкус меда» Ш. Дилани. До этого, еще до Красноярска, у нее были выпущены две заметные постановки в том же маленьком областном театре – «Варшавская мелодия» Л. Зорина и «Бал воров» Ж. Ануйя. Но я, к сожалению, их не видела.
Мое знакомство с режиссурой Яновской началось со спектаклей «Сотворившая чудо» и «Плутни Скапена» Ж.Б. Мольера, показанных на гастролях Красноярского ТЮЗа. Прекрасных спектаклей с великолепными актерскими работами. «Сотворившая чудо» – спектакль о слепоглухонемой девочке и ее мужественной преданной воспитательнице, полный неподдельных человеческих эмоций, переживаний и трагизма. А «Плутни Скапена» – спектакль-игра, но игра со смыслом, вводящая зрителей в атмосферу чисто театрального озорства и шуток.
Затем, уже в ленинградском театре, Яновская поставила «Вкус меда». Эта работа, очень характерная для времени и для ментальности тогдашнего молодого режиссера, стоит того, чтобы о ней сказать подробнее.
Спектакль очень точно и тонко передавал атмосферу мрачного десятилетия, человеческой неприкаянности, потерянности и одиночества. Английская пьеса, написанная автором из поколения «рассерженных молодых людей», у себя на родине была вызовом сытому и самодостаточному буржуазному обществу, которое ничего не хотело знать о том, что на его задворках обитают странные молодые люди, изгои и маргиналы, нуждающиеся в человеческом участии, заботе и любви. У нас эта пьеса в официальном смысле могла пройти под эгидой критики их нравов. Но по факту она была поставлена о нас. Только это не был вызов советскому истеблишменту. Такой дерзости наше молодое искусство тогда себе не позволяло. Спектакль Яновской был не вызовом, а скорее скрытым выражением боли, приглушенным стоном отчаяния, в его героях была очень ощутимая потребность в обретении любви, ответного чувства, в преодолении одиночества.
Поиск любви в условиях неласковой, равнодушной, а то и угрожающей советской реальности, по-моему, было главной темой Генриетты Яновской. Об уходе в любовь от грубой действительности она вслед за «Вкусом меда» поставит «Женитьбу Фигаро». Вообще, мотивы любви и одиночества будут и в более поздних спектаклях Яновской, вплоть до последних.
Здесь, во «Вкусе меда», играли актеры из Красноярского ТЮЗа, оставшиеся в Ленинграде в надежде обрести свой театр. Эля Осипова играла Джо, Владимир Рожин играл Джефри. В пространстве чердака (художник Э. Кочергин), темном и гулком, поселились двое странных молодых людей. Она, брошенная матерью, ожидающая ребенка от чернокожего, к которому она испытала то сильное и настоящее чувство любви, в коем так нуждалась. И он, нежный, женственный молодой человек, гей и отщепенец, старательно и неутомимо крутивший ручку швейной машинки, готовя распашонки для ребенка, появления которого на свет он очень ждал. И эта атмосфера покинутости молодых людей, неприкаянности и затерянности в большом мире наполняла спектакль печалью и болью.