Режиссеры-семидесятники. Культура и судьбы

Богданова Полина Борисовна

У Фокина теперь в результате тщательного отбора актеров, ухода одних и пополнения за счет других образовалась постоянная труппа. Художественному руководителю большого коллектива предстояло заниматься тем, чем прежде заниматься не приходилось, – и воспитанием актеров, и заботой об их творческом росте.

Характерно, что в Александринском театре Фокин за десятилетие поставил в два раза меньше спектаклей, чем за тот же период в ЦИМе. Тогда он как будто разбрасывался. Проявлял жадность, хотел успеть и там, и здесь. Теперь он существует размеренно. И живет на два города, утверждает, что Петербург хорош для сосредоточенной работы, в то время как Москва годится для тех, кто хочет сделать карьеру. А поскольку карьера Фокина уже, в общем, состоялась, он может теперь сполна отдаться творчеству.

Правда, раж реформатора

и в Петербурге не оставил его. Фокин создал новый театрально-культурный комплекс на улице Росси, за основным зданием театра. Теперь он стал обладать площадками двух типов – традиционной репертуарной, каковой является сцена Александринки, и нетрадиционной, принадлежащей многофункциональному центру, каковым стала новая сцена на улице Росси. На эту сцену Фокин пригласил главного режиссера Марата Гацалова, одного из наиболее интересных профессионалов молодого поколения.

Центр на улице Росси – это трансформирующаяся сцена на 300 мест, школа и медиацентр театральных технологий (интернет-театр). Как считает Фокин, такого уникального центра нет ни в России, ни даже в Европе. Центр работает в круглосуточном режиме и рассчитан в основном на молодежь.

Фокин утверждает, что, создав новый многофункциональный театральный центр, он возродил тот театрально-культурный комплекс, который был организован еще Карлом Росси в 1830 году. На одной из красивейших улиц города, которая расположена за Александринским театром, издавна размещалась балетная школа, а ныне располагаются Академия русского балета, театральные мастерские и театральная библиотека.

Деловитость Фокина, способность подчинить работу театра дисциплине и ответственности выделяют его на фоне режиссеров его поколения. Пожалуй, только Лев Додин имеет столь же образцовое театральное хозяйство и держит коллектив тоже в определенных деловых рамках. Но Додин, по крайней мере внешне, выглядит все же мягче и подчиняет коллектив своей театральной вере, стилю своей работы с ансамблем, требуя от актеров душевной отдачи. Фокин в большей степени представляет тип другого руководителя, для которого душевные моменты, на мой взгляд, значат меньше, а нужны дисциплина, ответственность, исполнительность. Когда его спросили, чего бы он желал больше – любви или понимания, он ответил: «Понимания». Это характерно для него. Фокин по натуре более жесткий человек, который не разменивается на мелочи и не отличается сентиментальностью. Про Александринский театр он не без гордости говорит так: «Театр отлажен с точки зрения того, что я называю художественным порядком. Художественный порядок – это термин, распространяющийся и на репетиции, и на спектакли, и на взаимодействие всех служб в угоду тому, чем мы занимаемся. И Андрей Щербан, и Кристиан Люпа, и Михаэль Тальхаймер (это те режиссеры, которые ставили в Александринском театре. – П.Б.) – все в один голос говорили мне, что такой организации они не видели ни в одном европейском театре».

* * *

Гоголь – любимый автор Валерия Фокина. Как я уже написала, режиссер шел к Гоголю через традицию эпохи модернизма, через Мережковского и Мейерхольда. Но сейчас хочу добавить – и не только. Потому что Валерий Фокин шел к Гоголю прежде всего, конечно, от себя самого, от своих личных ощущений и размышлений о жизни, в какой-то мере – от автобиографических моментов. В общем, любовь Фокина к Гоголю носит отнюдь не литературный или культурный, а прежде всего личный характер.

Позднее он в одном из интервью высказал следующее: «Дело в том, что последние годы я все-таки стараюсь соизмерять свою работу с личными ощущениями, с тем, как я живу и что со мной происходит. <…> Ведь любой спектакль тебя как-то меняет или подтверждает твои мысли – это своего рода исповедь. Бывает, что спектакль носит некий профессионально-эстетический характер, но в идеале он должен быть исповедью». Для Фокина – это достаточно неожиданное признание. Хотя оно вполне в духе высказываний поколения семидесятников. Оказывается, и такой волевой и предприимчивый театральный лидер – лирик в душе. Но, кажется, это качество в нем не развилось или усугубилось с годами, а было присуще еще со времен «Современника». Трудно сказать. Но то, что в последнее десятилетие Фокин ставит спектакли, очень близкие ему лично, мне

кажется, бесспорно. В них как будто и заложена рефлексия Фокина по поводу себя самого, по поводу современной жизни и всех ее соблазнов для человека и художника. Фокин рефлектирует, чтобы удержаться от искушений, чтобы сохранить нетронутым свое обостренное художническое чутье и не пойти по пути тех, кто, достигнув преуспевания в деловой сфере, потерял себя как художник. Фокин об этой проблеме думал уже давно.

Но продолжим о постановках Гоголя. О «Шинели», совместной продукции ЦИМа и «Современника», которую Фокин посвятит, как признавался он сам, теме соблазна.

Стилистически «Шинель» близка «Нумеру в гостинице» и «Превращению». Это тоже почти бессловесный спектакль – фантазия, разворачивающаяся в полуреальном мире, мире наваждения и сна. И герой – маленькое существо, лишенное признаков пола, с лысой головкой и большими удивленными глазами, в которых очень часто появляется выражение испуга. Башмачкина играла Марина Неелова. Существо кряхтело, издавало какие-то ухающие звуки и произносило односложные фразы, поражая своей немощью и даже убожеством. К нему трудно было испытать сострадание, ведь человеческое в нем как будто давно исчезло, а осталось только нечто несуразное и убогое.

Башмачкин в спектакле Фокина не был персонажем натуральной школы. Так к Гоголю подходили еще в ХIХ веке. Но в ХХI веке театр изымает его из этой традиции и создает другой образ Башмачкина. Не маленького человека, задавленного равнодушным столичным городом, за фасадом которого совершались человеческие трагедии, а фантазийным существом среднего рода, живущим в мире своей грезы, своего наваждения, своего соблазна. Этим соблазном стала для него новая шинель. Существо обожествило ее, и потому образ шинели в его сознании вырос до невероятных размеров и значительности. Огромная шинель плыла по сцене, как большой корабль. Рядом с этой шинелью существо выглядело еще меньше, еще неказистее.

Фокин в этом спектакле живописал душевную страсть Башмачкина, соблазненного желанием обладания шинелью. И поэтому весь спектакль был словно материализацией этой страсти, материализацией внутреннего мира Башмачкина. Этот мир представал как образ полуфантастического города, города пугающих миражей и наваждений, центральным из которых была невероятных размеров шинель. Визуальный ряд дополняла звуковая партитура (А. Бакши), созданная из странных гулких, тоже пугающих звуков.

Все это, опять же, было далеко от бытового реализма. С этой дороги Фокин ушел уже давно. В спектаклях, подобных «Нумеру в гостинице» и «Шинели», он следовал скорее стилю «фантастического реализма», основанному на образах внутреннего мира человека, часто причудливых и гротескных. «Фантастический реализм» связывают с искусством Е. Вахтангова. Ведь не случайно же Фокин – выпускник Щукинского училища. И в начале ХХ века «фантастический реализм» вовсе не предполагал копию жизни. Ведь Вахтангову были присущи богатая фантазия и яркие образы, тяготеющие к гротеску. У режиссера вахтанговской школы фантазия работает в том же направлении, которое раскрывает богатое воображение художника. Это выражение все того же субъективизма, на котором стоит искусство режиссеров-семидесятников, обнаруживших свою близость к традициям театрального модернизма.

И вместе с тем Валерий Фокин, так же как и Анатолий Васильев и другие режиссеры этого поколения, является постмодернистом, сочетающим в своей эстетике черты модерна и постмодерна. Последний проявляется, в частности, в том, что режиссер второй половины ХХ – ХХI века очень свободно обращается со всем арсеналом выразительных средств театра начала ХХ века, включая и опыт Е. Вахтангова, и в большей степени опыт Вс. Мейерхольда, к которому обращается напрямую, вводя цитаты из его спектаклей (особенно наглядно это проявится в «Ревизоре»). Порывает с реализмом, с которым еще очень тесно было связано поколение шестидесятников. Выходит за границы социального пространства (начиная с 90-х годов) в сферу субъективных личностных (в том числе и автобиографических) переживаний, внутреннего мира человека, материализуя в своих спектаклях видения и образы, возникающие в сознании и подсознании персонажей. Выражает в своем творчестве (еще начального периода: «Современник» и Театр им. Ермоловой) антитоталитарный пафос, в этом случае продолжая традицию шестидесятников.