Резонансная техника пения и речи. Методики мастеров. Сольное, хоровое пение, сценическая речь

Морозов Владимир Петрович

Риггс С. Как стать звездой / Сост. Guntar College. M.: Guntar College, 2000. 104 с.

Юссон Р. Певческий голос: исследование основных физиологических и акустических явлений певческого голоса. М.: Музыка, 1974. 262 с.

Юшманов В. И. Вокальная техника и ее парадоксы Изд. 3-е. СПб.: ДЕАН, 2007. 128 с.

Яковлева А. С. Искусство пения: Исследовательские очерки. Материалы. Статьи. М.: Информбюро, 2007. 480 с, с илл.

В. П. Морозов. О резонансной природе народного пения [51]

Народное песенное творчество характеризуется чрезвычайным разнообразием как по музыкально-стилевым, так и вокально-техническим особенностям. Различия носят не только индивидуальный, но и типологический характер. Это исторически сложившиеся региональные, сельские, городские жанровые разновидности, не

говоря уже о традиционно развившихся национальных особенностях пения разных народов в пределах нашей страны и тем более – зарубежья (Народная музыка, 1990 и др.).

51

По материалам книги: Морозов В. П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. М., 2008. С. 352–358.

Существует достаточно обширная музыковедческая литература, описывающая особенности русского народного пения (Богданов, 2000; Алексеев, 1988; Гилярова, 1996, 1999; Щуров, 1987, 1998, 2005; Никитина, 2006; и др.). В Научном центре народной музыки им. К. В. Квитки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского (научный руководитель Н. Н. Гилярова) находится крупнейшее в нашей стране собрание звукозаписей народного пения и музыки.

Исследования акустических особенностей пения разных жанров, в том числе народного пения и музыки, проводятся в Научно-учебном центре компьютерных технологий Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского (Морозов, Кузнецов, Харуто, 1995; Кузнецов, 1996; Морозов, 1999; Харуто, Смирнов, 1999; Морозов, 2000; Смирнов, Харуто, 2000; Харуто, 2000; Морозов, 2005; Харуто, 2005; Морозов В., Морозов П., 2007; и др.).

С интересующих нас позиций резонансной теории и техники пения имеется различие между аутентичным, т. е. подлинно народным пением (самобытным) и его сценическими видами. В частности, эти различия можно усмотреть в том, что при аутентичном пении роль резонансных свойств голосового аппарата состояла преимущественно в формировании исторически сложившихся в данном географическом регионе особых тембровых красок певческого голоса, а при выходе народного пения на профессиональную сцену (эстраду) роль резонансного фактора состоит уже и в том, чтобы, сохранив своеобразный тембровый колорит, придать голосу повышенную громкость и полётность.

Истинно аутентичное русское народное пение, исторически формировавшееся в далеких, затерявшихся среди лесов и полей деревеньках, не требовало от певцов большой силы голоса [52] , так как происходило обычно в узком кругу слушателей (застольные, свадебные, праздничные, игровые, плясовые, ритуальные, трудовые, обрядовые и т. п. песнопения). Но, естественно, требовало музыкально-художественных исполнительских способностей и именно по этому показателю народ отмечал и выдвигал из своей среды одаренных песельников. «В наших краях знают толк в пении, и недаром село Сергиевское, на большой орловской дороге, славится во всей России своим особенно приятным и согласным напевом», – писал И. С. Тургенев – большой знаток и ценитель вокального искусства.

52

Сказанное не означает, что среди народных певцов не было голосов большой силы. Они были. Но профессиональная сцена требует не просто большой силы, но и хорошей полётности голоса, чтобы и на mezzo voce и даже на piano-pianissimo голос был хорошо слышен в большом концертном зале. А такого рода хорошую полётносгь голосу придает только одна единственная вокальная техника – это резонансная техника пения.

Вспомним, как он, оказавшись однажды в своих охотничьих странствиях на соревновании деревенских певцов, происходивших в непритязательном деревенском кабачке по инициативе местных любителей вокала, услышал пение талантливого певца-самородка Якова-Турка, и какое сильное эмоционально-психологическое впечатление произвел его голос на слушателей и на самого писателя. Недаром также и великий Шаляпин, несомненно, под впечатлением рассказа Тургенева выступал в роли Якова-Турка (рис. 1).

Но давайте и мы заглянем на минуту вместе с Тургеневым в «Притынный кабачок» деревеньки Колотовки, где уже спел удалую-плясовую песенку рядчик из Жиздры, вызвав всеобщую похвалу, и его уже называют победителем… Но, вот поет Яков-Турок – «художник во всех смыслах этого слова», – как назовет его Тургенев.

«Не одна во поле дороженька пролегала», – пел он, и всем нам сладко становилось и жутко. Я, признаюсь, редко слыхивал подобный голос: он был слегка разбит и звенел, как надтреснутый; он даже сначала отзывался чем-то болезненным; но в нем была и неподдельная глубокая страсть, и молодость, и сила, и сладость, и какая-то увлекательно-беспечная, грустная скорбь. Русская, правдивая, горячая душа звучала и дышала в нем и так и хватала вас за сердце, хватала прямо за его русские струны. Песнь росла, разливалась. Яковом, видимо, овладевало упоение: он уже не робел, он отдавался весь своему счастью; голос его не трепетал более – он дрожал, но той едва

заметной внутренней дрожью страсти, которая стрелой вонзается в душу слушателя, и беспрестанно крепчал, твердел и расширялся. <…>. Он пел, совершенно позабыв и своего соперника, и всех нас, но, видимо, поднимаемый, как бодрый пловец волнами, нашим молчаливым, страстным участьем. Он пел, и от каждого звука его голоса веяло чем-то родным и необозримо широким, словно знакомая степь раскрывалась перед вами, уходя в бесконечную даль. У меня, я чувствовал, закипали на сердце и поднимались к глазам слезы; глухие, сдержанные рыданья внезапно поразили меня… Я оглянулся – жена целовальника плакала, припав грудью к окну. Яков бросил на нее быстрый взгляд и залился еще звонче, еще слаще прежнего; Николай Иваныч потупился, Моргач отвернулся; Обалдуй, весь разнеженный, стоял, глупо разинув рот; серый мужичок тихонько всхлипывал в уголку, с горьким шепотом покачивая головой; и по железному лицу Дикого-Барина, из-под совершенно надвинувшихся бровей, медленно прокатилась тяжелая слеза; рядчик поднес сжатый кулак ко лбу и не шевелился… Не знаю, чем бы разрешилось всеобщее томленье, если б Яков вдруг не кончил на высоком, необыкновенно тонком звуке – словно голос у него оборвался. Никто не крикнул, даже не шевельнулся; все как будто ждали, не будет ли он еще петь; но он раскрыл глаза, словно удивленный нашим молчаньем, вопрошающим взором обвел всех крутом и увидал, что победа была его…

Рядчик тихо встал и подошел к Якову. «Ты… твоя… ты выиграл», – произнес он наконец с трудом и бросился вон из комнаты.

Его быстрое, решительное движение как будто нарушило очарованье: все вдруг заговорили шумно, радостно <…>.

Я еще раз взглянул на Якова и вышел. Я не хотел остаться – я боялся испортить свое впечатление. (И. С. Тургенев «Певцы»).

Удивительно яркое описание конкурса вокалистов позапрошлого века оставил нам И. С. Тургенев. Недаром Ф. И. Шаляпин был, вдохновлен его рассказом и стремился воссоздать образ Якова-Турка на профессиональной сцене (рис. 1).

Рис. 1. Ф. И. Шаляпин в роли Якова-Турка. Инсценировка рассказа И. С. Тургенева «Певцы». Народный дом. Петроград, 1919 г.

Но вот представим, что Яков, победив у себя в деревне, участвует в конкурсе народных певцов и ему предстоит петь, например, на сцене Большого зала Московской консерватории, заполненного слушателями. Ясно, что в этом случае, кроме прекрасных исполнительских способностей, ему потребуется еще и достаточная громкость и полётность голоса, чтобы озвучить огромный зрительный зал, заполненный слушателями и, разумеется, без микрофона, как на конкурсах академических певцов, где микрофон не применяется.

И здесь, конечно же, на помощь певцу должна прийти резонансная техника пения, так как резонансный звук, даже небольшой силы, будет хорошо слышен во всех местах большого концертного зала.

Подобный случай произошел, кстати, с выдающейся исполнительницей народных песен Л. Г. Зыкиной, о чем она рассказывает в своей книге «Песня» (Зыкина, 1975).

Людмила Зыкина: «Трудности, конечно, были, и немалые. Проработала я в хоре добрых десять лет „радийной“ певицей, привязанной к микрофону. А придя на эстраду, никак не могла отделаться от ощущения, что зритель в зале меня не слышит, потому что была я приучена перед микрофоном петь тихо. Так на ходу приходилось перестраиваться: ломать устоявшиеся привычки, наработанные приемы пения».

Людмила Георгиевна цитирует также советы своих вокальных наставников – профессиональных исполнителей и знатоков народного пения – О. В. Ковалевой и А. В. Рудневой:

(1) «Нужно не кричать, не голосить – петь».

(2) «Можно и силы меньше затратить, а голос будет лететь… Можно кричать, чуть ли не надрываться – а люди тебя не услышат…» Послушай больших актеров. Иногда они шепотом говорят, а в ушах гром отдается…»

(3) «Петь надо не только ртом – всем телом, всем существом до мизинчика на ноге».

(4) «Если ты просто громко поешь, без отношения, без души – неинтересно тебя слушать».

(5) А вот и совет легендарной Лидии Андреевны Руслановой: «Девочка, ты спела «Степь», а ямщик у тебя не замерз. Пой так, чтобы у всех в зале от твоего пения мурашки побежали… Иначе – и на сцену не стоит выходить».

К чести Л. Г. Зыкиной, ставшей впоследствии несравненной исполнительницей как традиционного народного песенного репертуара, так и песен современных композиторов, все эти советы своих именитых вокальных учителей она прекрасно усвоила, и голос ее, отличающийся удивительной теплотой, трогательностью и тончайшими нюансами эмоционально-выразительных красок («Оренбургский платок», «Течет Волга», «Солдатская вдова», «Растет в Волгограде березка» и многие другие), характеризуется также и весьма высокими вокально-техническими свойствами. Об этом свидетельствуют не только многочисленные восторженные отзывы слушателей и профессиональных критиков, но и проведенные нами компьютерные исследования ее голоса, в частности, по параметрам высокой певческой форманты, свидетельствующие о резонансной технике ее голосообразования (см. рис. 2).