Римский-Корсаков
Шрифт:
Девятнадцатого апреля спектаклем «Садко» закрылись гастроли Московской частной оперы. Жизнь вошла в колею. А все же четыре оперы Римского-Корсакова были на протяжении этих неполных двух месяцев показаны в Петербурге, многократно собирали публику, радовали слушателей. Скучный композитор, ученый музыкант, каким его считали популярные тенора и завсегдатаи абонементных лож Мариинского театра, потрясал в «Псковитянке», смешил в прелестных комических эпизодах «Майской ночи», чаровал «Снегурочкой», выводил в «Садко» на неоглядный простор фантазии. Вместе с его операми взошло весной 1898 года на тускловатое небо театрального Петербурга целое созвездие артистов и художников. Осуществилось праздничное сочетание музыки и живописи, пения и естественной, выразительной игры. Пристрастие Мамонтова к зрительным впечатлениям освежало после унылой казенщины и однообразной роскоши императорской оперной сцены.
ИТОГИ
Для композитора эти недели
Ближайшей «корсаковской» постановкой Частной русской оперы был «Моцарт и Сальери». Партию Сальери пел Шаляпин. Он прошел ее с Сергеем Васильевичем Рахманиновым, и это сотрудничество двух музыкантов первого ранга было необычайно плодотворным. В галерею оперных образов вошел вылепленный рукой мастера драматический образ художника-преступника, мыслящего и терзаемого совестью убийцы. Появилась на московской сцене «Боярыня Вера Шелога», шедшая в один вечер с «Псковитянкой». В то время как на императорской сцене создания Корсакова и редактированные им оперы Мусоргского почти не появлялись или появлялись редкими и нежеланными гостями, Московская частная опера ими и держалась и славилась. «Снегурочка», «Годунов», «Хованщина», «Псковитянка», «Садко» входили в ее основной репертуар.
Лето 1898 года композитор, все в той же излюбленной Вечаше, написал новую оперу — «Царскую невесту» по драме Мея. Первое представление состоялось в Москве, в Частной опере, в октябре 1899 года. За это время много воды утекло. Покинул ее многим обязанный Мамонтову Константин Коровин. Ушел артист, которого Савва любил, наверно, сильнее и восторженнее всего, — Шаляпин. А главное, ко дню постановки «Царской невесты» мамонтовская опера перестала быть мамонтовской: Савва Иванович был арестован по нелепому обвинению в растрате и сидел в тюрьме. Суд оправдал его. Но тот, кто, подобно флорентинскому герцогу XV века Лоренцо, по прозвищу Великолепный, стал признанным другом и покровителем художников, московский первой гильдии Купец Савва Иванович Мамонтов, строитель Ярославской и Северо-Донецкой железных дорог, владетель усадьбы «Абрамцево» и душа Абрамцевского кружка, создатель Московской частной оперы и прочая, и прочая, и прочая, был бесповоротно разорен. От всего наследственного и благоприобретенного осталась у него гончарная мастерская у Бутырской заставы.
Здесь, в пасхальное воскресенье 1900 года, когда он, освобожденный из тюрьмы, но еще под строгим домашним арестом, ожидал суда, стыдился людей и то с мукой, то с гордостью вспоминал недавнее прошлое, застало Мамонтова письмо группы художников. Прокурор не разрешил передать это письмо, но кто-то из семьи прочел его Савве Ивановичу вслух. «Все мы, твои друзья, помня светлые прошлые времена, когда нам жилось так дружно, сплоченно и радостно в художественной атмосфере приветливого, родного круга твоей семьи, близ тебя, — все мы в эти тяжкие дни твоей невзгоды хотим хоть чем-нибудь выразить тебе наше участие, — писали художники. — Твоя чуткая художественная душа всегда отзывалась на наши творческие порывы… Ты как прирожденный артист именно сцены начал на ней создавать новый мир истинно прекрасного… После «Снегурочки», «Садко», «Царя Грозного» [17] , «Орфея» и других всем эстетически чутким людям уже трудно стало переносить шаблонные чудеса бутафорного искусства… И роль твоя для нашей русской сцены является неоспоримо общественной и должна быть закреплена за тобою исторически. Мы, художники, для которых без высокого искусства нет жизни, провозглашаем тебе честь и славу за все хорошее, внесенное тобою в родное искусство, и крепко жмем тебе руку… Твои друзья».
17
Художники, очевидно, думали о «Псковитянке» с Шаляпиным в роли Ивана Грозного.
Среди подписавшихся Поленов, Репин, Антокольский, Суриков, Левитан, В. и А. Васнецовы, Серов, Врубель, Коровин. Замыкает этот ряд художников подпись Н. А. Римского-Корсакова.
ГЛАВА XI. АЛЕКСАНДРОВСКАЯ СЛОБОДА
ДОВОЛЬНО «КАМЕННОГО ГОСТЯ»!
Кончается XIX век, век великих противоречий, которые померкнут только перед лицом еще более резких противоречий следующего столетия. Век глубоких, подземным гулом отзывающихся общественных сдвигов. Колеблются троны, тысячами ходов изгрызли их деревянные опоры неутомимые древоточцы, но снаружи все то же великолепие, резьба и щедрая позолота. Та же невыносимая тяжесть
Кончается XIX век. Век Бетховена и Глинки, Вагнера и Мусоргского. Век безвременно замолкших певцов и других, упорно идущих тернистой дорогой труда и чести.
Римский-Корсаков проводил его двумя операми: реально-бытовой «Царской невестой» и лубочной, почти балаганной «Сказкой о царе Салтане». Автор относился к ним пристрастно: не очень любил «Салтана» и сильно, постоянной и ревнивой любовью любил «Царскую невесту».
Для Николая Андреевича эта опера стала чем-то вроде знамени, под которое он надеялся собрать музыкальных единомышленников. Ему давно не по себе становилось от стремительного разлива вагнеризма, провозглашавшего себя единственно современным направлением. А рядом с этим аристократически надменным, хотя после смерти самого Вагнера почти бесплодным, направлением пожинало обильные лавры искусство, куда более доступное толпе театральных зрителей. «Сельская честь» Пьетро Масканьи и «Паяцы» Руджеро Леонкавалло, написанные на сильно драматические, «кровавые» сюжеты из повседневной жизни, трактовавшие их грубовато, но бойко и талантливо, прямо били па элементарную отзывчивость слушателя. После крупно посоленных эффектов, после задыхающегося говорка, рыданий и трагических выкриков вперемежку с обаятельно чувственной итальянской кантиленой всякая оперная музыка могла показаться пресной и вялой. Даже на исполнении опер Чайковского сказалось это огрубление сценических и вокальных приемов. Многочисленные Германы вдохновенно шептали «Прости, небесное созданье» и устрашающе катались по пыльному театральному полу в сцене с призраком. А на музыкальном горизонте уже обозначались новые устремления: туманный символизм, стилизация, сверхсложность гармонии, сверхбедность мелодии, неряшливость голосоведения… Обидно было думать, что истоки этого не совсем еще понятного направления, декадентства, что ли, уходили в музыку Берлиоза и Листа, в поразительно талантливые, хоть и не вооруженные твердой техникой, оперные опыты Даргомыжского и Мусоргского. Именно там начиналось художественное своеволие, оттуда пошли отрывочность, мелкая мелодичность, изобилие диссонансов. Значит, музыке следовало вернуться к Глинке и Моцарту, к прочным классическим основам? Значит, вне этих фундаментальных устоев могут быть только интересные подробности и отдельные приемы, только гармонические и ритмические выходки, а в целом дело неизбежно идет к упадку, к музыкальной чепухе?
Такие мысли, тревожные и невеселые, с особенной силой стали преследовать композитора после «Моцарта и Сальери», где он с любовью искал примирения между свободной от общепринятых оперных форм поздней манерой Даргомыжского и логикой связного музыкального развития. Усовершенствовав свою технику речитатива — певучего и выразительного, доказав себе и другим, что вполне может справиться с трудностями, для Даргомыжского непосильными, в то же время убедившись, что дальше идти по этой дороге ему не для чего, Римский-Корсаков круто повернул к совсем иной задаче. «Довольно «Каменного гостя»! Надо и музыки», — писал он в разгар работы над новой оперой, подтрунивая над собой и над запорошенными пылью истории святынями конца шестидесятых годов. «Музыки» — то есть пения во всех видах, свободного и широкого, не заглушаемого и не заслоняемого оркестром, сольного и ансамблевого, арий, дуэтов, трио, квартетов, квинтетов и даже секстета с хором. «Довольно «Каменного гостя»!» значило вернуться к осмеянной вагнеристами и отечественными передовыми критиками системе законченных, округленных оперных «номеров», к традиционному и условному, по захватывающему оперному драматизму, основанному на замысловатой интриге и неожиданных поворотах сюжета. Короче говоря, следовало поставить на самом разливе реки, подмывающей устои оперного искусства, крепкую плотину. Такой плотиной должна была стать «Царская невеста».
ТЕМНОЕ ЦАРСТВО
Благоприятно сказался на новой опере короткий, но плодотворный период общения композитора с мамонтовской труппой во время ее гастролей в Петербурге. Петь в «Царской невесте» оказалось для артистов не только трудом, но и прямым удовольствием — так удобно ложилась мелодия на голос, так рельефно выделялись отдельные голоса в трудных ансамблях. Это значило, что Корсаков овладел техникой вокального письма, ранее не вполне ему дававшейся и даже не всем композиторам до конца доступной.
Но еще больше нового было в самом строе оперы. Напрасно Кюи написал весной 1898 года, как раз когда Римский-Корсаков обдумывал будущую оперу: «Изображением сильных драматических, потрясающих сцен, изображением глубокой страсти, нравственных мучений он не увлекается». Глубокая страсть, ломающая жизнь человека, как сухую соломину, нравственные мучения неукротимых, сильных натур, шаг за шагом приведенных к гибели болезненной логикой этой страсти, составили неотъемлемую часть мира «Царской невесты». Рядом с этим миром, от которого на слушателя пахнуло жарко натопленной печью и дубленым полушубком, выцвели юношески незрелые книжные страсти «Ратклифа» и «Анджело», с любовью взлелеянные Кюи.