Родная Речь. Уроки Изящной Словесности
Шрифт:
Не правда ли, если даже вы меня любили, то с этой минуты презираете?..“
Кто вложил в уста Атосу речи Ставрогина? Тот второй Печорин, который следит за первым, копается в его душе, обнажает его пороки?
Вряд ли. В одиночестве Печорин так же любуется собой, как и на сцене. Не столь уж велика разница между его декламациями и репликами в сторону.
Да и каков итог его долгого самоанализа? Вот он: „И может быть я завтра умру!.. И не останется на земле ни одного существа, которое поняло бы меня совершенно“.
Напрасно мы ждем, что Печорин раскроет тайну
Пока Печорин занят своими приключениями, он ясен и прост. Все романтические крайности натуры лишь придают ему заманчивую загадочность, в которую он искусно драпируется и благодаря которой обольщает девушек.
Но вот интрига завершается, и Печорин остается один на один со своей скукой — единственным подлинным мотивом всего сюжета: „Завязка есть! — закричал я в восхищении… — явно судьба заботится, чтоб мне не было скучно“.
Однако уже и доиграна блестящая драма, а скука продолжает его гнать — к Бэле, к контрабандистам, на Кавказ, в Персию, навстречу новым приключениям, которые четко разыграются по романтическим нотам, но не разгонят печоринского сплина.
Интригу приключенческого романа обслуживал случай. Случайно налетают пираты или шторм. Случайно и Печорин подслушивает разговор Грушницкого с драгунским капитаном.
Автора „Трех мушкетеров“ случай устраивал без объяснений, Лермонтова — нет.
С первых строчек романа он упорно изучает природу случайного. Откуда этот роскошный приключенческий случай берется? Что за ним стоит? Как глумливо спрашивал булгаковский Воланд, „кто же управляет жизнью человеческой и всем распорядком на земле?“ А главное, что оставляет случай от свободы, той свободы, которой больше всего дорожит Печорин: „Я готов на все жертвы… свободы моей не отдам“.
Но есть ли у него свобода?
Скуку Печорина порождает неуверенность в том, что он сам себе хозяин. Умный и расчетливый, он легко управляет чужими судьбами, но не может справиться со своей. Печорин чувствует, что в руках случая он такая же марионетка, как послушные его планам Мери или Грушницкий.
Самая главная, самая первая тайна — кто все это устроил? — гонит Печорина по свету, не дает ему покориться подсказанной судьбе (например, жениться). Гордый Печорин хочет быть режиссером, а не статистом. Суетится, мечется, рискует, доказывая право на свободу выбора. Но выбирает за него всегда судьба. Фатализм, проблема предопределенности тяжким бременем лежит на Печорине. Он не может вырваться из колеи, не им проложенной. Но и не хочет покорно ею следовать.
Что бы там ни говорил Печорин о своей шумной жизни, ищет он в ней одного — Бога. Или то, что стыдливо заменяет это опасное слово — рок, судьбу, предназначение.
Все встречные подсказывают ему ответ. От Максим Максимыча („видно, уж так у него на роду было написано“), до Вулича, напрасно подставившего лоб под пулю. Смирись — говорит ему сюжет, демонстрируя примеры слепого доверия судьбе.
Но Печорин — то ли богоискатель, то ли богоборец — бунтует. Отстаивает свое
Лермонтов не зря привез своего героя на Кавказ, а потом погнал еще дальше, в Персию. Печорина, воюющего с предопределенностью, он столкнул с восточным фатализмом.
Не только колониальной экзотики искал Лермонтов в Азии: „Мы должны жить своей самостоятельной жизнью и внести свое самобытное в общечеловеческое. Я многому научился у азиатов, и мне хотелось бы проникнуть в таинство азиатского миросозерцания… там на Востоке тайник богатых откровений“.
Как через многие годы Хлебников, Лермонтов угадал творческие возможности, заключенные в двойственности России. Как сочетать западное обожествление свободной личности с восточной покорностью року?
Герой нашего времени этот вопрос задал, но на него не ответил. Как, впрочем, не ответили и все, кто вслед Лермонтову искал выход из мучительного тупика.
Если Бога нет, то какой же я после того капитан?..
РУССКИЙ БОГ. Гоголь
Когда Гоголя объявили русским Гомером, он оказался перед необходимостью стать Гомером. Как это часто случается, критика и общественное мнение указали художнику место, которому он отныне обязан был соответствовать.
„Мертвые души“, вышедшие в 1842 году, произвели смятение в среде читающей России. С одной стороны, качество текста и грандиозность размаха сомнений не вызывали. С другой — смущало очевидное уродство ноздревых, плюшкиных, коробочек. Литературная элита, хорошо знакомая по предварительным чтениям с гоголевской книгой задолго до ее публикации, готовилась как-то откликнуться на выход в свет главного произведения лучшего писателя России. Счастливая идея пришла в голову Константину Аксакову: Гоголь — Гомер!
Одним махом снимались все противоречия: художественное совершенство образов настолько высоко, что их нравственные качества несущественны — как не обсуждается этическая сторона поступков Гектора и Ахиллеса. Гомеровская концепция оказалась удачной находкой, и спор шел, в основном, хорошего с лучшим: Гоголь безусловный Гомер, или всего только Гомер российского масштаба, как полагал Белинский. Вариации этой точки зрения были так популярны, что Катков писал в начале 40-х годов: „Только и слышишь, что Гоголь де Гегель, да Гомер…“
Сам Гоголь с такой аналогией был вполне согласен. Он и не скрывал, что взялся за русскую „Одиссею“, и первый том — лишь скромная заявка на подлинный эпос. Его самого явно смущало безобразие персонажей „Мертвых душ“: они никак не выглядели эпическими героями, на которых следовало ориентироваться России. Поэтому в тексте первого тома звучат обещания „русского богатыря“ и „прекрасной девицы“, а за семь страниц до конца Гоголь клялся, что читатель увидит, „как предстанут колоссальные образы, как сдвинутся сокровенные рычаги широкой повести, раздастся далече ее горизонт и вся она примет величавое лирическое течение“. Иными словами, не следует думать, что одни только собакевичи топчут русскую землю толстыми ногами.