Родная Речь. Уроки Изящной Словесности
Шрифт:
Эклектичность Щедрина приводит к тому, что его знаменитую сатиру надо сперва еще найти среди залежей публицистических и психологических отступлений. Необходимо реставрировать текст — вернуть законченное произведение к стадии «из записных книжек». В те времена мода на Чехонте еще не пришла. Может быть, поэтому Щедрин так и тянул лямку велеречивого обозревателя нравов, смешивающего проповедь с сатирой.
Потомки благородно забыли Щедрину его склонность к «жалким местам». Ведь не так просто поверить, что в книге, где действуют герои с фаршированной головой, большая часть текста отведена подобным пассажам: «Люди стонали только в первую минуту, когда без памяти бежали к месту пожара. Припомнилось тут все, что когда-нибудь
Известно, что «у смеха нет более сильного врага, чем волнение» (Бергсон). Поэтому, говоря о Щедрине, приходится опустить все волнующее, но несмешное. Этого требуют законы жанра, которые позволяют перечитывать только те обличительные книги, которые написаны смешно. Несмешная сатира — нонсенс. До тех пор, пока текст находится в смеховом поле, ему ничто не грозит. Как только он выходит из него, наступает неизбежный кризис жанра.
У Щедрина примеры такого несоответствия — на каждой странице. Одно дело, когда пес Трезорка под ударами взвизгивал «Mea culpa!» И совсем другое, когда автор без тени улыбки так пишет про своего положительного героя, которым, между прочим, является баран: он «не был в состоянии воспроизвести свои сны, но инстинкты его были настолько возбуждены, что, несмотря на неясность внутренней тревоги, поднявшейся в его существе, он уже не мог справиться с нею».
Понятно, конечно, что расцвет психологического реализма заставил и барана обзавестись мятущейся душой. Но в сатирической сказке все же уместнее говорящий по латыни Трезорка, чем баран, списанный с персонажей Тургенева.
К счастью, Щедрин умел писать смешно. Он привил русской литературе особые виды юмора, которые так пригодились в эпоху Булгакова, Ильфа и Петрова, обэриутов. Бывший вице-губернатор, Щедрин открыл бесконечные возможности игры с официозом. Вводя скрытый абсурдный поворот в лояльную формулу, он взрывал ее изнутри. Верноподданические гиперболы Щедрина излучают мощную смеховую энергию за счет внутреннего контраста. Они не нуждаются даже в контексте, не говоря уже о комментарии. Дистанция между абсолютной властью и бесконечным смирением преодолевается в пределах одной фразы. Но только дочитав ее до конца, читатель понимает, как его одурачили:
«Знали они, что бунтуют, но не стоять на коленях не могли».
Проницательный Писарев мгновенно угадал в Щедрине главную черту его таланта: «Он обличает неправду и смешит читателя единственно потому, что умеет писать легко и игриво». Ему бы, с упреком писал великий прагматик, «ракету пустить и смех произвести».
И действительно, лучшие страницы Щедрина принадлежат скорее юмористу, чем сатирику, скорее Гофману, чем Ювеналу.
Щедрин особенно хорош на сломе двух стилистических потоков. Он умело удерживается на гребне волны, образованной столкновением формы и содержания. Так, в «Истории одного города» карамзинская историографическая традиция использована для бурлескных эпизодов: «Не находя пищи за пределами укрепления и раздраженные запахом человеческого мяса, клопы устремились внутрь искать удовлетворения своей кровожадности».
При этом Щедрин не только пародировал чужие образцы. Стыковка несовместимых элементов порождала внезапные смеховые эффекты. Это был своеобразный вариант немецкой романтической иронии, которая на русской почве стала неумеренно воевать пороки, но все же не забыла своих германских родственников.
Естественно, что лучше всего это родство заметно в щедринских сказках. Они построены на постоянной игре условного мира с настоящим. Обильные конкретные реалии разрушают прямодушную аллегоричность текста. Эзопова словесность обзаводится своей, самостоятельной, независимой от цели автора жизнью.
Рассказывая о расправе,
А вот злоумышленники пытаются подкупить того же верного Трезорку: «Сколько раз воры сговаривались: „Поднесемте Трезорке альбом с видами Замоскворечья“…»
Даже в сказке, где, как в старинном моралитэ, персонажами выступают Добродетели и Пороки, автор все же не удерживается: Пороки, «чтобы доказать, что их на кривой не объедешь, на всю ночь закатились в трактир „Самарканд“».
Вот эта, казалось бы, неуместная точность подробностей придает сказкам Щедрина обаяние изящного юмора. Здесь его обычный сарказм соседствует с романтической иронией, возникающей на месте взорванного басенного жанра. Это и есть те не нравившиеся Писареву «ракеты», которые позволяют, например, сделать детский мультфильм из «Сказки о том, как мужик двух генералов прокормил».
Что ж, сатира живет вопреки намерениям ее авторов. Будучи жанром от рождения ущербным, она не способна к гармоническим формам. Чтобы компенсировать свои природные дефекты, сатира всегда обильно заимствует чужие приемы — приключение, путешествие, фантастику, юмор. Современники видят в этих чужеродных элементах аллегорию. Они еще точно знают, кого имеет в виду автор под лилипутами. Но потомки часто увлекаются лишь внешним обличием сатиры: «Гулливер» становится детским чтением. Сатира возвращается в обычную литературу, честно отдавая долг жанрам, у которых она так много позаимствовала.
Избыточный материал сатиры принято объяснять засильем цензуры. На самом деле, «лишнее» в сатире — ее золотой фонд, вклад, который дает обильные проценты в посмертной жизни произведений.
Есть такой «фонд развития» и у Щедрина: лучшая глава «Истории одного города» — описание градоначальников. В ней, как в капсуле, заключен фантастический роман, который, будь он написан на таком же уровне, как этот перечень, мог бы на целый век опередить «Сто лет одиночества» Гарсиа Маркеса.
Однако Щедрин только частично использовал героев, которых он сам щедро наделил богатейшими литературными возможностями. Каждый градоначальник мог бы стать основой для главы фантастического, а не только сатирического романа. Этот парад персонажей, отчасти напоминающий галерею типов из «Мертвых душ», остался неразработанной жилой. Что мы, например, знаем о легкомысленном и неунывающем маркизе де Санглоте, который «летал по воздуху в городском саду»?
Щедрин, как бы в пику писаревскому определению его творчества («цветы невинного юмора»), стремился обрести прочный идеологический фундамент. Поэтому, «История одного города» — сатира, густо замешанная на философии. Обычно авторы такого рода произведений исследуют какой-нибудь грандиозный, но дурацкий проект. У Щедрина такой проект — история.
Древнее прошлое глуповцев представляет собой «кромешный», то есть вывернутый наизнанку, мир. Он существует согласно абсурдным законам, выраженным в прибаутках, поговорках, пословицах, которые глуповцы используют как прямое руководство к действию: «Волгу толокном замесили, потом теленка на баню тащили, потом в кошеле кашу варили».
Как в картине Брейгеля «Пословицы», люди здесь становятся жертвой неверного толкования мира. Они перепутали переносное значение с прямым — приняли шутку всерьез. От этого и распалось амбивалентное единство вселенной — нижний, «кромешный» мир потерял свою верхнюю половину.
И вот, чтобы вернуть жизни смысл, щедринские «куралесы и гущееды» вносят в социальный хаос идею порядка — устраивают цивилизацию. Однако ничего хорошего из этого не вышло. Если доисторические глуповцы живут в царстве перевернутой логики, то цивилизация принесла им логику извращенную.