Романтические контексты Набокова
Шрифт:
В какой-то момент может показаться, что внешний мир, превратившийся для Лужина в сон, мираж, и «подлинная шахматная жизнь» (II, 385) не противостоят, а, напротив, взаимно дополняют друг друга, открывая перед героем возможность обретения гармонии: «Он ясно бодрствовал, ясно работал ум, очищенный от всякого сора, понявший, что все, кроме шахмат, только очаровательный сон, в котором млеет и тает, как золотой дым луны, образ милой, ясноглазой барышни с голыми руками» (II, 385). Но такое сосуществование идеальной шахматной жизни и обернувшейся сном реальности сохраняется недолго, и теперь уже сама шахматная действительность становится герою враждебна. Лужин оказывается пленником «шахматных бездн» (II, 389), а по сути – пленником своего дара: «Шахматы были безжалостны, они держали и втягивали его. В этом был ужас, но в этом была и единственная гармония, ибо что есть в мире, кроме шахмат? Туман, неизвестность, небытие…» (II, 389) [136] .
136
В. Александров рассматривает эту ситуацию в свете дуалистической модели бытия в романе: «Восторг и гармония шахматной игры могут рассматриваться как отражение ее трансцендентальной природы. А ужас порожден телесностью Лужина, несовместимостью души и тела» (Александров В. Е. Указ. соч. С. 95).
Мучительное состояние, испытываемое Лужиным, также имеет очевидные аналогии в литературе романтизма. Неизбежный внутренний разлад, переживаемый героем, – распространенный мотив романтической фабулы о человеке искусства; в таком разладе уже заложена роковая предопределенность. Иногда подобный диссонанс изображался как следствие «конфликта между духовной целью творчества и материальным бытием творимого» [137] – такова, например, ситуация в новелле В. Ф. Одоевского «Последний квартет Бетховена» (1830). Отголоски этого мотива также присутствуют в «Защите Лужина»: «…Фигуры… своей вычурной резьбой, деревянной своей вещественностью, всегда мешали ему, всегда ему казались грубой, земной оболочкой прелестных, незримых шахматных
137
Маркович В. М. Тема искусства в русской прозе эпохи романтизма //Искусство и художник в русской прозе первой половины XIX века. Л., 1989. С. 19.
С другой стороны, у писателей-романтиков часто возникает мотив творческого бессилия художника – гения, который ничего не может создать («Артуров зал» (1815), «Эликсиры Сатаны» (1816), «Угловое окно» (1822) Гофмана и др.). Характерный вариант трагического воздействия искусства на жизнь творца представлен в новелле В. Ф. Одоевского «Себастиян Бах» (1834): гениальный композитор и музыкант чувствует, что его могущество в сфере искусства оборачивается человеческой ущербностью [138] : «Он все нашел в жизни: наслаждение искусства, славу, обожателей – кроме самой жизни… Половина души его была мертвым трупом!» [139] Герой Одоевского расплачивается, таким образом, за посвящение в тайны искусства, ибо безраздельное служение ему неминуемо отрешает человека от живой жизни, постепенно превращает его в некую функцию – в «носителя дара» [140] . «…Он сделался церковным органом, возведенным на степень человека» [141] , – говорит писатель о своем герое. С сюжетом «Себастияна Баха» роман Набокова соотносится наиболее явно [142] : во-первых, Лужин в известной мере предстает именно «человеком-функцией» (воспользуемся терминологией И. Слюсаревой), а во-вторых – его трагедию можно истолковать именно как наказание за обладание даром [143] .
138
Как правило отождествляя жизнь и творчество, художники романтической эпохи порой допускали отступления от этого принципа (ср., напр., «Поэт» (1827) Пушкина).
139
Одоевский В. Ф. Русские ночи. Л., 1975. С. 131. (Литературные памятники).
140
См.: Слюсарева И. Указ. соч. С. 133.
141
Одоевский В. Ф. Указ. соч. С. 125.
142
С Бахом Лужин соотносится и опосредованно, через героя набоковского рассказа «Бахман» (1924). На связь двух произведений обратил внимание сам писатель (см.: The Stories of Vladimir Nabokov. NewYork, 1997. P. 657).
143
Ср., напр.: Михайлов О. Указ. соч. С. 72.
Однако губительное воздействие дара на личность гения у Набокова максимально заострено, не только оборачиваясь внутренним раздвоением героя, но и порождая его роковую зависимость от сотворенного им мира. Мотив преследования художника его собственными творениями также представлен в литературе романтизма. Так, в новелле В. Ф. Одоевского «Opere del cavaliere Jiambattista Piranesi» (1831) героя преследуют созданные им архитектурные проекты: «…В каждом произведении, выходящем из головы художника, – говорит Пиранези, – зарождается дух-мучитель; каждое здание, каждая картина, каждая черта, невзначай проведенная по холсту или бумаге, служит жилищем такому духу. Эти духи свойства злого: они любят жить, любят множиться и терзать своего творца за тесное жилище» [144] . Сходная участь постигает и Франческо Франча у Вакенродера («Весьма примечательная смерть широко известного в свое время старого художника Франческо Франча, первого из Ломбардской школы» (1796)): «Бесчисленно разнообразные фигуры, издавна жившие в его воображении и воплощенные им на полотне в красках и линиях, теперь в искаженном виде метались в его душе, превратившись в мучительный лихорадочный бред» [145] . По мысли Вакенродера, зависимость творца от своего искусства неизбежна и даже естественна, ибо сам художник – «не более как слабое орудие» [146] в руках Всевышнего.
144
Одоевский В. Ф. Указ. соч. С. 32.
145
Вакенродер В.-Г. Указ. соч. С. 37.
146
Там же. С. 108.
Подобно тому, как Пиранези или Франча терзают «духи-мучители», зародившиеся в их собственных творениях, Лужина безжалостно преследует шахматная реальность, лишая его последней возможности установить гармонические отношения с миром: «Ключ найден. Цель атаки ясна. Неумолимым повторением ходов она приводит опять к той же страсти, разрушающей жизненный сон. Опустошение, ужас, безумие» (II, 459). И если у Пиранези Одоевского еще остается надежда на спасение («до тех пор не сомкнутся мои ослабевшие вежды, пока не найдется мой спаситель и все колоссальные замыслы мои будут не на одной бумаге» [147] ), то набоковскому герою отказано и в этом: даже смерть не способна избавить его от страданий. Романтические мотивы присутствия зла в самой природе искусства и трагической вины художника, отразившиеся, в частности, в новелле Одоевского, заново обретают значимость в поэтике автора «Защиты Лужина».
147
Одоевский В. Ф. Указ. соч. С. 33.
Состояние человека, воспринимающего мир в шахматных образах, с точки зрения психической нормы явно выглядит безумием, болезнью. Однако Набоков не ставил своей задачей исследовать психологические основы сознания и поведения героя. В этой связи неудивительно, что встречающиеся время от времени попытки дать «психологическую» и даже «психиатрическую» интерпретацию роману, как правило, заводят исследователей в тупик [148] . Смысл лужинского «безумия» (как и «гениальности» – о чем речь шла выше) может быть истолкован только в системе авторской поэтики. На уровне интертекстуальной организации текста концепт «безумия» функционирует как совокупность определенных литературных отсылок, причем наследие романтической эпохи вновь оказывается важнейшим адресатом.
148
Ср., напр., подход Г.Адамовича: «Лужин – человек несомненно больной. Это – "клинический случай", который должен был бы вызвать величайшее любопытство у психиатра, однако только очень проницательного психиатра, с очень широким кругозором» (Адамович Г. Предисловие // Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова: Критические отзывы, эссе, пародии. М., 2000. С. 74 (впервые в кн.: В. Набоков. Защита Лужина. Paris: Editions de la Seine, <б. г. >)). В этом же ряду см.: Новик Ал. [Герман Хохлов] Рец.: Защита Лужина. Берлин: Слово, 1930 // Классик без ретуши… С. 67–70; Ковалева С. Н. 1) «Простота, поражающая пуще самой сложной магии»: философия романа Владимира Набокова «Защита Лужина» // Филологические этюды. Вып. 1. Саратов, 1998. С. 104–106; 2) «Мошенничество, возведенное в колдовство». Поэтика романа Владимира Набокова «Защита Лужина» // Филология. Межвуз. сб. науч. трудов. Вып. 3. Саратов, 1998. С. 27–32; Clancy L. The Novels of Vladimir Nabokov. London, 1984. P. 36–37. Более убедительной представляется позиция Б. В. Аверина и М. Н. Виролайнен, рассматривающих психологический недуг героя не сам по себе, а в металитературном контексте соотношения возможностей автора и героя: «То, что для Набокова – дар судьбы, для Лужина – происки рока. Лужин выстраивает защиту от той самой силы, которая служит его создателю источником творчества и вдохновения. Эта странность отчасти объяснима профессиональным различием автора и героя. Писатель и шахматист обладают принципиально неравными степенями свободы в своей творческой деятельности» (Аверин Б. В., Виролайнен М. Н. Владимир Владимирович Набоков (1899–1977) // Литература русского зарубежья (1920–1940): учебник для высших учебных заведений Российской Федерации. СПб., 2013. С. 584).
В романтизме тема безумия творческой личности органично вырастала из самого романтического понимания гениальности. Гениальность и помешательство оказывались соприродны, даже тождественны друг другу [149] . «Состояние сумасшедшего не имеет ли сходства с состоянием поэта, всякого гения-изобретателя? [150] – замечает герой В. Ф. Одоевского. – <…> То, что мы часто называем безумием, экстатическим состоянием, бредом, не есть ли иногда высшая степень умственного человеческого инстинкта, степень столь высокая, что она делается совершенно непонятною, неуловимою для обыкновенного наблюдения?» [151] Безумие способно открыть человеку неизведанную, высшую реальность, если даже он не музыкант и не поэт, а обычный служащий. Герой повести Н. Полевого «Блаженство безумия» (1833) – всего лишь чиновник департамента, но в состоянии высокого помешательства он обретает идеал любви, постигает бытие «цельною, полною душою» [152] .
149
См., напр.: Маркович В. М. Тема
150
Ср. у Н. Полевого: «На земле только высочайший фанатизм и высокое сумасшествие могут выразить, и то только одну темную сторону… идеала неземных чувств!» (П[олевой] Н. Баллады и повести В.А.Жуковского // Московский телеграф. 1832. Ч. 47. С. 373).
151
Одоевский В. Ф. Русские ночи. С. 25–26.
152
Полевой Н. Избранные произведения и письма. Л., 1986. С. 113.
Однако далеко не всегда безумие романтического героя приравнивалось к «блаженству». В новелле Гофмана «Песочный человек» оно предстает как тяжелая душевная болезнь, приводящая к разрушению личности. Сам герой, Натанаэль, склонен объяснять переживаемый им страх перед жизнью неотвратимым вмешательством рока в человеческую судьбу: «…Всякий человек, мня себя свободным, служит лишь ужасной игре темных сил; тщетно будет им противиться, надо со смирением сносить то, что предначертано самим роком» [153] . Однажды столкнувшись с миром зла, Натанаэль уже не в силах переломить свою судьбу. Что-то подобное происходит и с набоковским героем. Кстати, в сюжетно-мотивной организации «Защиты Лужина» нельзя не заметить определенного сходства с «Песочным человеком» [154] . В композиционном движении как гофмановской новеллы, так и романа Набокова существуют некие переломные моменты, после которых трагическое развертывание событий приобретает неотвратимый характер. Натанаэль находит у себя в кармане маленькую подзорную трубку, приобретенную им у часовщика Копполы, а Лужин обнаруживает карманные шахматы за подкладкой пиджака. И трубка, и шахматы – своеобразные предметы-символы, играющие роковую роль в судьбе героев. В этом свете финал набоковского романа также можно трактовать как аллюзию на «Песочного человека»: бессильный противостоять судьбе, Лужин выбрасывается из окна, подобно тому как одержимый безумием Натанаэль прыгает вниз с городской ратуши.
153
Гофман Э. Т. А. Собр. соч.: в 6 т. Т. 2. С. 304.
154
О таком сходстве упоминает – правда, не приводя при этом конкретных примеров – А. Мулярчик (см.: Мулярчик А. Русская проза Владимира Набокова. М., 1997. С. 51).
Указанными параллелями связь «Защиты Лужина» с новеллой Гофмана не исчерпывается [155] . Как и в произведениях немецкого романтика (помимо «Песочного человека» это сказка «Щелкунчик и Мышиный король» (1816), новелла «Автоматы» (1814) и др.), важную роль в творчестве Набокова приобретает мотив кукольности, автоматизма [156] . Интерес к теме кукол и автоматов, характерный для литературы начала XIX века в целом, отражал определенную реалию эпохи – распространение разного рода механизмов, имитирующих человеческую деятельность (пение, игру на музыкальных инструментах и т. п.). Любопытно отметить, что среди прочих существовали и шахматные автоматы [157] . В «Защите Лужина», как и в «Песочном человеке», где студент Натанаэль влюбляется в куклу Олимпию, мотив кукольности является одним из стержневых. Уже на первых страницах романа маленький Лужин пытается «пустить марионеток» (II, 312), но автомат оказывается испорчен: «…Пять куколок с голыми висячими ножками ждали, чтобы ожить и завертеться, толчка монеты; но это ожидание было сегодня напрасно…» (II, 312). В контексте уже приведенных сопоставлений образ вертящихся кукол, возможно, также является знаком присутствия «Песочного человека» в набоковском тексте [158] . Вслед за марионетками в станционном автомате в романе последовательно появляется целый ряд манекенов – «завитые головы трех восковых дам с розовыми ноздрями» (II, 331), «бюст воскового мужчины с двумя лицами, одним печальным, другим радостным» (II, 431) и восковой бюст женщины из дамской парикмахерской, который герой хочет купить, выстраивая своеобразный поединок с судьбой. В то же время механистичностью движений, отрывистостью речи напоминает автомат и сам набоковский персонаж [159] .
155
В. Линецкий и вовсе склонен считать «Песочного человека» «пра-текстом, подвергшимся анаграмматизации в творчестве Набокова» (Липецкий В. «Анти-Бахтин» – лучшая книга о Владимире Набокове. СПб., 1994. С. 42). Причем наиболее богатым аллюзиями на гофмановский текст оказывается роман «Король, дама, валет». См.: Полищук В. 1) Примечания // Набоков В. В. Собр. соч. русского периода: в 5 т. Т. 2. С. 702, 703, 704); 2) Поэтика вещи в прозе Набокова. С. 120–133.
156
О мотиве кукольности у Набокова см., напр.: Полищук В. Б. Поэтика вещи в прозе Набокова; Савельева Г. Кукольные мотивы в творчестве Набокова // В. В. Набоков: Pro et contra. Т. 2. СПб., 2001. С. 345–354; Виролайнен М. Англоязычие Набокова как инобытие русской словесности // В. В. Набоков: Pro et contra. Т. 2. С.265. Определить функционирование у Набокова «кукольной» темы, репрезентирующей глобальную оппозицию «живое – искусственное», весьма непросто. Большинство исследователей склонны придавать этой дихотомии сугубо оценочный характер. Необходимо, однако, учитывать, что концепт «искусственности» в мире Набокова будет неизбежно подразумевать и демонстративно «сделанную», игровую природу самих текстов писателя, возведенную автором в ранг эстетического принципа.
157
См., напр.: Чавчанидзе Д. Комментарии // Гофман Э. Т. А. Собр. соч.: в 6 т. Т.4. М., 1998. С. 497; Авербах Ю. В поисках истины. М., 1967. С. 75.
158
Ср. у Гофмана: «Куколка, кружись, кружись!» (Гофман Э. Т. А. Собр. соч.: в 6 т. Т. 2. С. 319).
159
Ср. оценку В. Ходасевича: «настоящий автомат по сравнению с ним (Лужиным – Н. К.) кажется более одушевленным»; «он является автоматом среди людей» (Ходасевич В. Указ. соч. С. 557, 558). Противоположная тенденция – попытки «очеловечить», гуманизировать образ Лужина, типичные как для критиков первой волны эмиграции, так и для некоторых современных исследователей (см., напр.: Адамович Г. Указ. соч.; Новик Ал. [Герман Хохлов]. Указ. соч.; Струве Г. Творчество Сирина // Классик без ретуши… С. 181–186; Михайлов О. Указ. соч.; Кедров К. Указ. соч.).
В призрачном, полуреальном мире Лужина первым «настоящим, живым человеком» (II, 363) оказывается его невеста. В романтической литературе мотив любви часто выступал неким цементирующим элементом фабулы. На первый взгляд, найти в любовной коллизии «Защиты Лужина» мотивы и приемы, восходящие к изображению любви у романтиков, вряд ли представляется возможным. Тем не менее одна подобная параллель очевидна – она связана с мотивом анамнезиса, который восходит к платоновскому мифу о сродстве душ и является характерным для творчества романтиков и символистов [160] . Одно из ярких воплощений этот мотив получил в повести Н. Полевого «Блаженство безумия», герой которой уверен, что уже встречался со своей возлюбленной в запредельном мире: «Я видал, я знал когда-то Адельгейду – да, я знал ее, знал… О, в этом никто не разуверит меня!.. Я знал ее где-то; она была тогда ангелом Божиим! И следы грусти на лице ее, и этот взор, искавший кого-то в толпе, – все сказывает, что она жила где-то в стране той, где я видал ее, где и она знала меня… Но где, где?» [161] . В романе Набокова мотив анамнезиса, отразившийся также в авторской лирике рубежа 1910–20-х годов в очень близких романтической традиции вариантах (см. об этом в 1-й главе), трансформируется, подвергаясь скрытому пародированию: в противоположность героям романтиков и неоромантиков, постулирующим неземное происхождение любовного чувства и придающим возлюбленной ангелоподобные черты, у Лужина облик невесты вызывает воспоминание о когда-то виденной им проститутке: «И вдруг… появился, невесть откуда, человек, такой неожиданный и такой знакомый, заговорил голос, как будто всю жизнь звучавший под сурдинку и вдруг прорвавшийся сквозь привычную муть. Стараясь уяснить себе это впечатление чего-то знакомого, он совершенно некстати, но с потрясающей ясностью вспомнил лицо молоденькой проститутки с голыми плечами, в черных чулках, стоявшей в освещенной пройме двери, в темном переулке, в безымянном городе. И нелепым образом ему показалось, что вот это – она, что вот, она явилась теперь, надев приличное платье, слегка подурнев, словно она смыла какие-то обольстительные румяна, но через это стала более доступной» (II, 362–363). Неожиданное уподобление невесты героя проститутке (ср. также еще один, неявный намек: «Эти ноги явно ничего не понимали в игре, непонятно, зачем они пришли… Сизые, заостренные туфли с какими-то перехватцами лучше бы цокали по панели – подальше, подальше отсюда» (II, 378)), вероятно, как полагает В. Александров, служит ироническим намеком со стороны автора на платонический характер взаимоотношений героев [162] .
160
Ср.: Александров В. Е. Указ. соч. С. 80, 259.
161
Полевой Н. Избранные произведения и письма. С. 107.
162
См.: Александров В. Указ. соч. С. 81. Е.Хонг, в свою очередь, полагает, что невеста Лужина соотносится в восприятии героя с «рыжеволосой тетей» (Хонг Е. Проблема художественного психологизма в русскоязычных романах Владимира Набокова: автореф. дис… канд. филол. наук. М., 2001. С. 20).