Российская дань классике. Роль московской школы в развитии отечественного зодчества и ваяния второй половины XVIII – начала XIX века
Шрифт:
Еще до окончания университета в феврале 1956 года Игорь Васильевич вместе со своей однокурсницей, будущей супругой и соавтором целого ряда научных трудов Ольгой Сергеевной Евангуловой поступил на работу в Государственный научно-исследовательский музей архитектуры имени А.В. Щусева. После женитьбы в апреле 1956 года началась совсем уже взрослая жизнь со съемными квартирами и повседневными семейными заботами. Между тем молодой научный сотрудник музея чувствовал в себе силы вести активную исследовательскую работу, тем более что вокруг сформировалось соответствующее общество. Кроме жены это были такие ныне хорошо известные специалисты, как Л.В. Андреева, Н.А. Евсина, Л.В. Тыдман, В.Э. Хазанова.
После нескольких лет работы в музее Игорь Васильевич поступает в очную аспирантуру родной кафедры истории русского и советского искусства исторического факультета МГУ (1960-1963). Его научным руководителем становится заведующий кафедрой профессор Алексей Александрович Федоров-Давыдов. Избранная тема «Основные черты архитектуры раннего классицизма в России» оказалась не такой простой в условиях еще не сложившегося в нашей науке опыта типологического подхода к широкому кругу памятников. Тем не менее в 1968 году диссертация успешно защищается в МГУ. Развернувшаяся на защите дискуссия была своеобразным симптомом появления нового научного дискурса, пережившего расцвет уже позже, в 1970-1980-е годы. Не будучи опубликованной целиком в качестве монографии, диссертация имела широкий резонанс среди специалистов. В ней впервые образ здания раннего классицизма представлен как своеобразная модель, основные качества которой были детально проанализированы по позициям: план, объем, декор, включающий ордерное решение фасадов и интерьеров, а также элементы изобразительной декорации. Собранные воедино выводы и таблицы в конце исследования дают беспрецедентную картину признаков раннего
3
См.: Рязанцев И.В. Основные черты раннего классицизма в России. Автореферат дис…. кандидата искусствоведения. М., 1968.
4
Рязанцев И.В. Некоторые особенности раннего классицизма в России // Труды Академии художеств СССР. Вып. 1. М, 1983. С. 197–210.
5
Рязанцев И.В. Русская архитектура второй половины XVIII века // История искусства народов СССР. В 9-ти т. Т 4. М., 1976. С. 42–61.
6
В частности – во введении к разделу «Искусство второй половины XVIII века». См.: История русского искусства. В 2 т. Т. 1. Искусство X – первой половины XIX века: Учебник / Под ред. М.М. Раковой и И.В. Рязанцева. 2-е перераб. изд. М., 1978. С. 137–143; История русского искусства. В 3 т. Т. 1. Искусство X – первой половины XIX века / Отв. ред. М.М. Рако-ва, И.В. Рязанцев. 3-е изд., испр. и доп. М., 1991. С. 143–149.
По окончании аспирантуры в 1963 году Игорь Васильевич поступает на работу научным сотрудником в руководимый В.П. Толстым сектор Декоративно-прикладного искусства НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств (в то время – Академии художеств СССР).
В это время параллельно с доработкой диссертации, публикацией необходимых для защиты статей в соответствии с планами сектора И.В. Рязанцевым осваивается новая для него сфера – советское декоративно-прикладное и монументальное искусство. Помимо раздела о советском декоративно-прикладном искусстве 1945-1965 годов в академическом многотомнике «Всеобщая история искусства» [7] и нескольких статей в разных изданиях, была написана монография «Искусство советского выставочного ансамбля. 1917-1970. Работы художников Москвы и Ленинграда», вышедшая в издательстве «Советский художник» в 1976 году [8] и ставшая очевидно успешным результатом этого этапа.
7
Бибикова И., Рязанцев И. Декоративно-прикладное искусство // Всеобщая история искусств. Искусство 20 века. Т. 6. Кн. 2 / Под общ. ред. Б.В. Вей-марнаи Ю.Д. Колпинского. М, 1966. С. 206–211.
8
Рязанцев И.В. Искусство советского выставочного ансамбля. 1917-1970. Работы художников Москвы и Ленинграда. М.: Советский художник, 1976.
В книге впервые исследуются основные фазы развития отечественного выставочного ансамбля за более чем 50-летний период. Основываясь на концепции ансамбля как разновидности декоративно-прикладного искусства, автор намеренно дистанцируется от анализа архитектуры павильонов и выставочных комплексов. Основное внимание сосредоточено на истории этого искусства в нашей стране, на эволюции ансамблевых принципов, господствующей в тот или иной период стилистике, роли авторского начала при участии множества специалистов из разных областей и т. д. Рассматривая довольно протяженный путь, который проделал отечественный экспозиционный ансамбль от Постоянной Промышленно-показательной выставки ВСНХ в Москве (1918-1928) до ЭКСПО-70, И.В. Рязанцев уделял внимание не только эволюции функционального, типологического или стилевого характера, но и устойчивым принципам самой сферы выставок. Вряд ли случайно он впоследствии вновь обращается к теме выставочного ансамбля, но уже на материале более близком (см. главу «Экспозиционный ансамбль от Кунсткамеры до «Российского музея» в Московском Кремле» в настоящем издании).
Переход в сектор (позже – отдел) Русского искусства в 1971 году (тогда его возглавляла М.М. Ракова) обозначил начало нового периода в творческом пути Игоря Васильевича. Он вновь обратился к искусству XVIII столетия. Правда, теперь главным объектом внимания стала скульптура – ближайшая родственница архитектуры в семье изобразительных искусств. Среди факторов, повлиявших на этот выбор, несомненно, был и опыт длительного общения с тестем Сергеем Павловичем Евангуловым – известным скульптором, работавшим в сфере малых форм и миниатюры. Со студенческих времен он имел постоянную возможность наблюдать за тем, как создавалась та или иная работа – от эскиза до воплощения в материале, обсуждать вопросы содержания произведения, техники лепки или резьбы по кости и твердым породам дерева, быть свидетелем, а иногда и участником процесса рождения названия нового произведения.
Известную плавность переходу внимания от одного вида искусства к другому обеспечил исследовательский интерес к синтезу и взаимодействию архитектуры и скульптуры, реализовавшийся, например, в статьях начала 1980-х годов «Достижения русской скульптуры и архитектуры второй половины XVIII века и проблема наследия» и «О некоторых проблемах синтеза искусств (на материале русского искусства)» [9] . Вопросы взаимодействия искусств и впоследствии волновали исследователя, о чем свидетельствует работа «Проблема наследия в творчестве скульпторов и архитекторов России второй половины XVIII века», опубликованная в Трудах Академии художеств в 1987 году [10] . Статья эта в известной степени является связующим звеном между периодом пристального внимания к архитектуре и последующими исследовательскими интересами. В ней обстоятельно рассмотрена, если так можно сказать, структура проблематики и ее составные части. Так, ставится вопрос о двух противоположных подходах мастеров XVIII столетия к наследию. Порой его «изучение» нужно было для того, чтобы идти в другом направлении, как в случае с наследием барокко в эпоху классицизма. В то же время господствовало приятие наследия во всей широте его вариаций. Не менее важной представляется проблема, созвучная завету обращавшихся к мифу античных поэтов: «сказать по-своему принадлежавшее всем». Не сомневаясь в универсальной значимости античного наследия для архитекторов и скульпторов эпохи классицизма и опираясь на мнения современников и конкретные примеры, автор дает дифференцированную картину обращения к классике в зависимости от вкусов заказчика и мастера, а также целого ряда других обстоятельств. Важным представляется и восприятие античности через призму более близкого по времени наследия Ренессанса, классицизма XVII века и, наконец, непосредственных предшественников и учителей. Кроме того, рассматривается то, что вроде бы противоречит требованию строгого вкуса, но, тем не менее, тоже оказывается в арсенале наследуемого: готика, «шинуазери», «тюркери» и даже Египет. Каждая из граней проблемы, будь это ареал наследия, т. е. его географические и временные компоненты, основные типы наследуемого опыта или сюжет, иконография, атрибут, законы творчества и антологичность, воспринимается емкими тезисами, которые можно развивать в самостоятельные исследования. Таким образом, статья оказывается программной, в том числе и в контексте трудов самого автора.
9
Рязанцев И.В. Достижения русской скульптуры и архитектуры второй половины XVIII века и проблема наследия // Вопросы художественного образования. Сб. Вып. 35. Л., 1983. С. 3–16; Он же. О некоторых проблемах синтеза искусств (на материале русского искусства) // Проблемы синтеза искусств и архитектуры. Сб. Вып. 14. Л., 1983. С. 54–61.
10
Рязанцев
Разумеется, в работах, посвященных общим для архитектуры и скульптуры вопросам, не обошлось и без стилевой проблематики. Разговор на эту тему, начатый еще в период создания кандидатской диссертации, продолжается и в ряде статей более позднего времени, и в частности таких как «Барокко в России XVIII – начала XIX века (воплощения стиля)» или «Об истоках псевдоготики В.И. Баженова» [11] .
Между тем для исследования собственно скульптуры было выбрано иное направление мысли. В этом плане показательными являются статьи, посвященные творчеству М.И. Козловского «Новое о творчестве М.И. Козловского», «Иконография и атрибут в работах М.И. Козловского» [12] . Интерес к аутентичному прочтению пластических «посланий» из века Просвещения соответствовал страстному увлечению Игоря Васильевича детективным жанром в литературе. К этому своему, как у нас принято выражаться, хобби он относился с необыкновенной серьезностью и обстоятельностью, не пропуская ни одного журнала, где печатались произведения классиков детективного жанра, не говоря уже о книгах, число которых в личной библиотеке сопоставимо с корпусом научной литературы об искусстве. Именно замеченное несоответствие существующего названия скульптуры обнаруженным «вещдокам», среди которых особенно важны атрибуты, в целом ряде случаев привело к своеобразным открытиям. Так, «Пастушок с зайцем» Козловского обернулся «Аполлоном-охотником», а его же «Сидящий пастушок» оказался замаскированным «Нарциссом». В процессе такого «расследования» постепенно сформировался и новый для исследователя подход, очень близкий не только иконографическому, но и иконологическому методу. И хотя И.В. Рязанцев не цитирует классика этого метода Э. Панофского и характеризует свой подход в иных терминах, в интересе к смысловой стороне дела в контексте идеологии эпохи Просвещения, а также к символике и эмблематике его работам этого времени о скульптуре нельзя отказать. Подобные усилия в отечественной гуманитарной науке привычнее было связывать со сферой содержания. В основном именно в данном направлении работает Игорь Васильевич в этот период, который завершается в 1988 году защитой в Специализированном совете НИИ PAX докторской диссертации «Русская скульптура второй половины XVIII – начала XIX века (проблемы тематики и ее художественного воплощения)».
11
Рязанцев И.В. Барокко в России XVIII – начала XIX века (воплощения стиля) // Стиль – образ – время. Проблемы истории и теории искусства. Сб. ст. / НИИ АХ СССР. М., 1991. С. 135–158; Он же. Об истоках псевдоготики В.И. Баженова // Россия – Европа. Из истории русско-европейских художественных связей XVIII – начала XX века. Сб. ст. / Ред. – сост. А. В. Толстой. М., 1995. С. 38–49.
12
Рязанцев И.В. Новое о творчестве М.И. Козловского // Советская скульптура 8. М., 1984. С. 180–202; Он же. Иконография и атрибут в работах М.И. Козловского // Труды Академии художеств СССР. Вып. 3. М., 1985. С. 179–194.
Основные положения диссертации нашли отражение в монографии «Русская скульптура второй половины XVIII – начала XIX века. (Проблемы содержания)», вышедшей в 1994 году [13] . Во введении очень точно обозначается место подобного подхода в современной историографии: «…объективно возник заметный разрыв между проблематикой, подкрепленной конкретным материалом монографического исследования, и проблематикой аксиоматического характера. Притом, что ценность обоих уровней знания оставалась бесспорной. Обозначилась необходимость выявить некое посредующее между ними звено. Оно должно быть менее отвлеченным по сравнению с постулатами и гораздо более обобщенным, чем проблематика монографического плана» [14] . В опоре на представления о специфике эпохи Просвещения выстраивается и алгоритм исследования, легший в основу структуры книги: от тематики с ее источниками к программности и программам, а от них к воплощению в виде «тематических сообществ» со своей сюжетикой, иконографией и атрибутом. Особенность продемонстрированного в монографии подхода – в возможности вскрыть причинно-следственные связи между словом и изображением в эпоху, которую справедливо называют мифориторической. Поэтому на первый ряд выходят задачи, связанные с исследованием художественных механизмов реализации аллегорического по сути мышления.
13
Рязанцев И.В. Русская скульптура второй половины XVIII – начала XIX века (Проблемы содержания). М: НИИ PAX, 1994.
14
Там же. С. 6.
Между тем и художественное качество как предмет исследовательского интереса отнюдь не чуждо избранному методу. Уже то, что русская скульптура второй половины XVIII – начала XIX века в своей реальной практике дает продемонстрированный в книге широкий спектр вариантов тематики, программности, сю-жетостроения, иконографических типов и т. д., говорит о зрелом состоянии этого вида искусства в национальной школе. И еще в меньшей степени можно избежать аксиологического аспекта при таком содержательном, многослойном и тонком анализе иконографии ряда произведений М.И. Козловского, Ф.Г. Гордеева, Ф.И. Щедрина, И.П. Прокофьева, И.П. Мартоса, который имеется в книге.
При самооценке структуры работы говорится об общей логике исследования как продвижения от общего к частному. И это справедливо! Однако с такой же степенью уверенности можно говорить об архитектоничности замысла, сопоставимого со структурой диссертации об особенностях раннего классицизма в русской архитектуре. Например, тематику можно рассматривать как своего рода архитектурную ситуацию, выбор места для здания. Программность и программы – это, в несколько другом, чем в архитектуре, но близком смысле слова, план будущего творения. Тематическое сообщество произведений сообразуется с телесностью объема. Сюжет вполне может исполнять роль ордера, а иконография и атрибут достойны сравнения с декором архитектурного сооружения. Можно говорить также и о логике своего рода «восхождения» от основательной базы, цокольной части, которая располагается на широком просветительском «поле», к более легким, и тщательно проработанным ярусам «здания», увенчанного высокозначимыми символами-атрибутами. И разумеется, как в любой работе Игоря Васильевича, весь текст пронизан разноуровневой классификацией. В этом отношении «большим ордером» служит сама структура работы. Роль «малого ордера» выполняет классификация внутри глав. Так, тематические предложения М.В. Ломоносова и Академии художеств рассматриваются как «системы тем». В программности и программах обозначаются «петровская», «екатерининская» и «древнерусская» линии. В главе о тематическом сообществе произведений скульптурные циклы классифицируются как по способу выражения или изложения содержания, так и по составу («цикл личностей» и «цикл эпизодов»), по времени, затраченному на создание, и по характеру тематики, по специфике расположения скульптуры и по размеру, вплоть до анализа пластики малых форм. Разновидности сюжета определяются в соответствии со степенью его развернутости, что дает повод говорить о сюжете-повествовании, сюжете-эпизоде, сюжете-мотивировке. Причем это не просто однолинейное разделение целостности «ради порядка», а реализация желания усмотреть некие закономерности в реальном художественном процессе. Не случайно и замечание, что «все три разновидности находятся в определенной зависимости. Сюжет-повествование слагается из ряда эпизодов. Сюжет-эпизод включает и поглощает несколько сюжетов-мотивировок. Сам сюжет-мотивировка действия, движения или состояния выглядит как первичная ячейка клана сюжетов, его элементарная частица, первоэлемент» [15] . И даже последняя, пятая глава, построенная на основе нескольких весьма значимых иконологических этюдов, позволяющих, по сути, дать произведениям другие, нежели существующие названия, заключается своего рода классификацией: «Мы рассмотрели весь спектр отношения к иконографии и атрибуту. В одной из ипостасей они выступали в обычном качестве как средство идентификации и информации, в другой – намечали путь к границе со стилизацией. Пожалуй, наиболее важна и необычна третья ипостась, в которой иконография и атрибут становились инструментом творчества, высвечивая новые грани в сюжете, новые черты в персонажах» [16] .
15
Там же. С. 99.
16
Там же. С. 147.