Российская дань классике. Роль московской школы в развитии отечественного зодчества и ваяния второй половины XVIII – начала XIX века
Шрифт:
Применительно к России второй половины XVIII века, пожалуй, лучше говорить не о символике, а о закрепленном традицией смысле, значении жеста, позы, мизансцены. Некоторые из них хорошо помнятся по произведениям живописи и скульптуры. Например, правая рука – к сердцу, левая, указывающая на небо; обе руки к груди, очи к небу; очи, опущенные долу; преклонение обоих колен или одного колена; рука, прикрывающая глаза; лицо, закрытое руками; руки, простертые к небу, и руки, бессильно опущенные; дружеское объятие двух или трех фигур; горестное объятие скорби и т. д. и т. п. Все это в принципе взято из жизни, но со временем утвердилось в качестве одинаково знакомого и художнику, и зрителю средства выражения совершенно определенного чувства, переживания или реакции персонажа. Думается, что в скульптуре подобные жесты и позы далеко не всегда можно использовать. Они, как правило, отвечают речи персонажа (его монологу, реплике, возгласу), а пластика по большей части передает действие или состояние изображаемого. Возможно, потому старые источники, упоминая об использовании элементов актерской техники в живописи (позирование И.А. Дмитриевского А.П. Лосенко для картины «Владимир и Рогнеда») [73] , не сообщают
73
См.: Каганович АЛ. Указ. соч. С. 158–159.
74
См.: Петров В.Н. Указ. соч. С. 73–74.
75
Урванов И.[Ф.]. Краткое руководство к познанию рисования и живописи исторического рода… СПб., 1793. С. 11 (приведено в кн.: Коваленская Н. Русский классицизм. Живопись, скульптура, графика. М., 1964. С. 66).
Обозрение общего состава наследия без опыта театра было бы неполным, хотя и то, что там привлекало внимание, и сфера применения достаточно узки. Иное дело, произведения пространственных искусств в их амплуа наследия. Здесь уж речь пойдет и о скульптуре, и о зодчестве, да и само освоение весьма многообразно и обширно.
Прежде всего о досягаемости наследуемых произведений скульптуры и архитектуры. Первое знакомство с ними происходит в ученические годы. Это изучение изображений: слепков с образцов пластики, гравюр и рисунков, воспроизводящих памятники скульптуры и архитектуры. Помимо того, ваятели, возможно, могли знакомиться с отдельными классическими произведениями пластики в частных коллекциях. Конечно, основное освоение знаменитых подлинников скульптуры и прославленных архитектурных сооружений происходило во время заграничного пенсионерства, особенно в Париже и Риме. Именно здесь закладывались творческие впечатления на всю жизнь.
Наследие, представленное литературой, мифологией, «священной историей», аллегорией и историей, условно говоря, текстовое, и наследие, заключенное в памятниках пространственных искусств, существенно различаются тем, как они соотносятся с создаваемым на их основе произведением ваяния и зодчества. Текстовое наследие – нейтрально. Иная образная природа (как в мифологии и литературе) или ее отсутствие (как в истории) исключает саму возможность соперничества в плане художественном. Нейтральность обусловлена тем, что текст дает лишь словесные сведения, не связывая художника или зодчего зрительным впечатлением. Одновременно эта «нематериальность» наследия снижает его воздействие на мастера. Словом, нейтральность предстает и как сила, и как слабость текстового наследия.
Образцы пространственных искусств, выступающие в амплуа наследия, наоборот, составляют весьма опасную конкуренцию создаваемому произведению. Они обладают аналогичной образной природой, да еще к тому же сами почти всегда высокосовершенны. Ведь именно совершенство позволяет им стать эталонными.
Степень конкурентности подобного наследия различна. Менее опасны для вновь создаваемого произведения репродукционные формы: изображения образцовых работ или слепки. Их художественное совершенство всегда на порядок ниже оригиналов, так как они не передают фактуры, цвета, а в случае с архитектурой – реального пространства и объема. Значительно сложнее соперничать с подлинником, выступающим во всеоружии достоинств выдающегося творения искусства. Трудности еще более возрастают, когда мастера оказываются перед хронологически протяженной цепью произведений на один и тот же сюжет, с теми же персонажами или, как в зодчестве, перед цепью сооружений, родственных типологически, хотя созданных в разные эпохи. Здесь приходится иметь дело не с единичным, пусть даже превосходным по своим качествам, образцом. Начинает действовать еще один фактор: исчерпываются варианты решения. Причем в шедеврах прошлого используются как раз самые выгодные в художественном отношении варианты. Нужна огромная художественная воля, творческая самобытность, чтобы под этим натиском прекрасных образцов выстоять и обнаружить свой путь, который еще не был найден гениями прошлого.
Каждая из трех разновидностей опыта пространственных искусств содержит свой специфический комплекс художественных впечатлений. Репродукция дает обобщенный, но и абстрагированный, лишенный непосредственности «каркас» основных визуальных особенностей произведения. Они ярко обозначены и вместе с тем огрублены, деиндивидуализированы. Единичное произведение щедро предлагает вниманию наследующего максимум индивидуальности в решении идейно-образной основы, в средствах выражения, материале, а для архитектуры – и в постановке на местности. Но в подчеркнутой самобытности единичного есть и обратная сторона: естественная ограниченность манерой автора, обстоятельствами создания, целями и т. д.
Хронологическая цепь произведений на один и тот же сюжет, с теми же персонажами или относящихся к единому архитектурному типу, становится основой для создания устойчивого сводного представления о сюжете, персонаже, типе сооружений. В этом сводном зрительном представлении воплощаются сведения текстового наследия, что дает возможность фабульного освоения. Сюжет, овеществленный в многолетнем или даже многовековом ряду работ, осваивается, становится знакомым, привычным, хрестоматийным. Таковы, например, «Спящий Эндимион», «Диана и Актеон», «Суд Париса», «Моисей со скрижалями». Усилиями цепи произведений укореняются особенности сводной эмоциональной характеристики данного образа. На нее можно ориентироваться, учитывать ее в индивидуальном
Вопросы иконографии и атрибута в скульптуре нам уже приходилось рассматривать в специальной работе [76] . Поэтому повторим коротко: к иконографии относятся все в широком смысле анатомические и «физиономические» особенности персонажа, к атрибутам – элементы предметного мира, живой и неживой природы, и нередко – костюм. В архитектуре иконографически-атрибутивную функцию несут определенные компоненты и детали сооружения. Среди них – портик, лоджия, свободно стоящая колоннада, купол, перистиль, тип кладки стены, ордер, пропорциональный строй, некоторые разновидности плана. Все это означает приверженность авторов к тем или иным идеалам античности и более широко – принципам классицизирующей архитектуры эпохи Нового времени, начиная с Ренессанса. Кроме того, те же детали, компоненты, особенности подчеркивают принадлежность здания к определенному типу, предназначенному для конкретных целей (общественное сооружение, храм, дворец).
76
См.: Труды Академии художеств СССР. М, 1985. Вып. 3. С. 179–194.
Важна не только разница в наследуемом материале пространственных искусств, но и цель наследования. Разница целей обусловливает разницу путей освоения. В конечном счете целей две: создание произведения на тот же сюжет, с тем же персонажем, что и в наследии, и создание произведения на другой сюжет с другим персонажем.
Сначала о самом сложном – об обращении к тому же персонажу, тому же сюжету. В этом случае опасность повтора становится реальной. Конечно, она меньше, когда имеют дело с репродукцией (копией, слепком, рисованным или гравированным воспроизведением). Выше уже упоминалось, что ее «конкурентность» слабее. Апелляция к подлиннику предельно обостряет соперничество. Парадоксально, но как раз это особенно поощряет стремление сильных мастеров к самостоятельности. Они в общей форме наследуют иконографию и атрибуты, эмоциональную направленность, фабульную основу, чтобы сделать персонаж узнаваемым, чтобы избежать упрека в художественной неграмотности. Вместе с тем в этих границах они страстно ищут небанальных путей. Лучший пример – «Пастушок с зайцем» (точнее, «Аполлон») М.И. Козловского [77] . Скульптор достигает оригинальности воплощения, привлекая нехрестоматийные эпизоды судьбы персонажа, самостоятельно варьируя его поведение в пределах этих эпизодов. Найденное Козловским своеобразие художественного бытия персонажа обусловливает находки в сфере выразительности (мотив движения, поза, жест) и введение необычного, но возможного (исходя из ситуации) аксессуара – убитого зайца.
77
Подробнее об этом см.: Там же.
М.И. Козловский. Пастушок с зайцем (Аполлон). 1789. Отлив 1909. Бронза. 1790. ГРМ
В архитектуре созданию произведения на тот же сюжет, что в наследуемом образце, примерно соответствует совпадение типа наследуемого и сооружаемого зданий. Наиболее показательна судьба ротондального храма. Известный с античных времен, он претворялся в работах Браманте и Палладио, затем в XVII и XVIII веках, став излюбленным у М.Ф. Казакова, Н.А. Львова и других наших зодчих. В России ротонда то предстает как цилиндрический объем с колоннадой внутри (церковь Филиппа Митрополита в Москве работы Казакова), то в классическом виде как целла, окруженная колоннадой (церковь св. Екатерины в Валдае Н.А. Львова), то как сквозная кольцевая колоннада, перекрытая или не перекрытая куполом (беседка «Храм Цереры» в Царицыне и камероновская колоннада Аполлона в Павловске). Помимо рассмотренных вариантов общей композиции ротонды, бесконечно разнообразятся пропорции, отступы колонн от стены, декор и т. д.
Создавая произведение на другой сюжет с другим персонажем, нежели в наследуемом образце, мастер избегает сложностей прямого соперничества. В этом случае осваивается тип состояния персонажа, мотив движения, поза, тип натуры, «приличествующие», как говорили в XVIII веке, предмету изображения, избранному художником. Приведем лишь некоторые примеры. Русская скульптура второй половины XVIII века разрабатывает античную пластическую идею контрастного сочетания живого и мертвого тела. Воплощенная в классических группах «Менелай с телом Патрокла», «Галл, убивший жену и убивающий себя», эта идея вдохновляет Козловского в его группе «Аякс защищает тело Патрокла». Античный мотив бегущего (фигура Гипноса, IV в. до н. э., и многие другие) совсем по-разному претворен И.П. Прокофьевым и И.П. Мартосом в их статуях Актеона. И наконец, состояние и соответствующая ему поза, навеянные прославленным «Лаокооном». Вариации состояния многочисленны, но, как правило, подчеркивается напряженность мускулатуры, мучительность усилий в попытке избавиться от мучений. Главное в позе – диагональное подобие положения руки и ноги (вытянутой руке соответствует вытянутая противоположная нога, согнутой руке – противоположная нога). При этом само положение в пространстве может быть различным: фигура иногда лежит, иногда прикована к вертикальной опоре, – однако в любом из вариантов сохраняется ощущение распростертого тела. В русской скульптуре второй половины XVIII века этот тип состояния и позы встречается в «Прометее» Ф.Г. Гордеева, в «Марсии» Ф.Ф. Щедрина, в «Поликрате» М.И. Козловского. Кстати, А.П. Лосенко тоже обращается к подобному состоянию и позе в «Прометее» и «Авеле».