Роза Мира
Шрифт:
Лермонтов до конца своей жизни испытывал неудовлетворённость своей поэмой о Демоне. По мере возрастания зрелости и зоркости он не мог не видеть, сколько частного, эпохального, человеческого, случайно-автобиографического вплелось в ткань поэмы, снижая её трансфизический уровень, замутняя и измельчая образ, антропоморфизируя сюжет. Очевидно, если бы не смерть, он ещё много раз возвращался бы к этим текстам и в итоге создал бы произведение, в котором от известной нам поэмы осталось бы, может быть, несколько десятков строф. Но дело в том, что Лермонтов был не только великий мистик; это был живущий всею полнотой жизни человек и огромный — один из величайших у нас в XIX веке — ум. Богоборческая тенденция проявлялась у него поэтому не только в слое мистического опыта глубинной памяти, но и в слое сугубо интеллектуальном, и в слое повседневных действенных проявлений, в жизни. Так следует понимать многие факты его внешней биографии: его кутежи и бретёрство, его юношеский разврат — не пушкинский весёлый, а угрюмый и тяжкий, его поведение с теми женщинами, перед которыми он представлял то Печорина, то почти что Демона, и даже, может быть, его воинское удальство. (К двадцати пяти годам все эти метания Лермонтова кончились, утратили для него всякий интерес и были изжиты, в то время как Байрон продолжал быть игралищем всевозможных сил до конца своей тридцатипятилетней жизни.) В интеллектуальном
И, наряду с этой тенденцией, в глубине его стихов, с первых лет и до последних, тихо струится, журча и поднимаясь порой до неповторимо дивных звучаний, вторая струя: светлая, задушевная, тёплая вера. Надо было утерять всякую способность к пониманию духовной реальности до такой степени, как это случилось с русской критикой последнего столетия, чтобы не уразуметь чёрным по белому написанных, прямо в уши кричащих свидетельств об этой реальности в лермонтовских стихах. Надо окаменеть мыслью, чтобы не додуматься до того, что Ангел, нёсший его душу на землю и певший ту песнь, которой потом «заменить не могли ей скучные песни земли», есть не литературный приём, как это было у Байрона, а факт. Хотелось бы знать: в каком же ином поэтическом образе следовало бы ждать от гения и вестника свидетельств о даймоне, давно сопутствующем ему, как не именно в таком? — Нужно быть начисто лишённым религиозного слуха, чтобы не почувствовать всю подлинность и глубину его переживаний, породивших лирический акафист «Я, Матерь Божия, ныне с молитвою…», чтобы не уловить того музыкально-поэтического факта, что наиболее совершенные по своей небывалой поэтической музыкальности строфы Лермонтова говорят именно о второй реальности, просвечивающей сквозь зримую всем: «Ветка Палестины», «Русалка», изумительные строфы о Востоке в «Споре», «Когда волнуется желтеющая нива…», «На воздушном океане…», «В полдневный жар в долине Дагестана…», «Три пальмы», картины природы в «Мцыри», в «Демоне» и многое другое.
Очевидно, в направлении ещё большей, предельной поляризации этих двух тенденций, в их смертельной борьбе, в победе утверждающего начала и в достижении наивысшей мудрости и просветлённости творческого духа и лежала несвершённая миссия Лермонтова. Но дело в том, что Лермонтов был не «художественный гений вообще» и не только вестник, — он был русским художественным гением и русским вестником, и в качестве таковых он не мог удовлетвориться формулой «слова поэта суть дела его». Вся жизнь Михаила Юрьевича была, в сущности, мучительными поисками, к чему приложить разрывающую его силу. Университет, конечно, оказался тесен. Богемная жизнь литераторов-профессионалов того времени была безнадёжно мелка. Представить себе Лермонтова замкнувшимся в семейном кругу, в личном благополучии, не может, я думаю, самая благонамеренная фантазия. Военная эпопея Кавказа увлекла было его своей романтической стороной, обогатила массой впечатлений, но после «Валерика» не приходится сомневаться, что и военная деятельность была осознана им как нечто в корне чуждое тому, что он должен был совершить в жизни. Но что же? Какой жизненный подвиг мог найти для себя человек такого размаха, такого круга идей, если бы его жизнь продлилась ещё на сорок или пятьдесят лет? Представить Лермонтова, примкнувшего к революционному движению 60-х и 70-х годов, так же невозможно, как вообразить Толстого, в преклонных годах участвующим в террористической организации, или Достоевского — вступившим в социал-демократическую партию. — Поэтическое уединение в Тарханах? Но этого ли требовали его богатырские силы? — Монастырь, скит? — Действительно: ноша затвора была бы по плечу этому духовному атлету, на этом пути сила его могла бы найти для себя точку приложения. Но православное иночество несовместимо с художественным творчеством того типа, тех форм, которые оно приобрело в наши поздние времена, а от этого творчества Лермонтов, по-видимому, не отрёкся бы никогда. Возможно, что этот титан так и не разрешил бы никогда заданную ему задачу: слить художественное творчество с духовным деланием и подвигом жизни, превратиться из вестника в пророка. Но мне лично кажется более вероятным другое: если бы не разразилась пятигорская катастрофа, со временем русское общество оказалось бы зрителем такого — непредставимого для нас и неповторимого ни для кого — жизненного пути, который привёл бы Лермонтова-старца к вершинам, где этика, религия и искусство сливаются в одно, где все блуждания и падения прошлого преодолены, осмыслены и послужили к обогащению духа и где мудрость, прозорливость и просветлённое величие таковы, что всё человечество взирает на этих владык горных вершин культуры с благоговением, любовью и с трепетом радости.
В каких созданиях художественного слова нашёл бы своё выражение этот жизненный и духовный опыт? Лермонтов, как известно, замышлял роман-трилогию, первая часть которой должна была протекать в годы пугачевского бунта, вторая — в эпоху декабристов, а третья — в 40-х годах. Но эту трилогию он завершил бы, вероятно, к сорокалетнему возрасту. А дальше?.. Может быть, возник бы цикл «романов идей»? Или эпопея-мистерия типа «Фауста»? Или возник бы новый, невиданный жанр?.. — Так или иначе, в 70-х и 80-х годах прошлого века Европа стала бы созерцательницей небывалого творения, восходящего к ней из таинственного лона России и предвосхищающего те времена, когда поднимется из этого лона цветок всемирного братства — Роза Мира, выпестованная вестниками — гениями — праведниками — пророками.
Смерть Лермонтова не вызвала в исторической Европе, конечно, ни единого отклика. Но когда прозвучал выстрел у подножия Машука, не могло не содрогнуться творящее сердце не только Российской, но и Западных метакультур, подобно тому как заплакал бы, вероятно, сам демиург Яросвет, если бы где-нибудь на берегах Рейна оборвалась в двадцать семь лет жизнь Вольфганга Гёте.
Значительную часть ответственности за свою гибель Лермонтов несёт сам. Я не знаю, через какие чистилища прошёл в посмертии великий дух, развязывая узлы своей кармы. Но я знаю, что теперь он — одна из ярчайших звёзд в Синклите России, что он невидимо проходит между нас и сквозь нас, творит над нами и в нас, и объём и величие этого творчества непредставимы в каких наших предварениях.
Там же творит другие творения другое светило: тот, кто был сто лет назад нашим милым, родным Гоголем.
Задача, которую предчувствовал Пушкин, которую разрешил бы, вероятно, к концу своей жизни Лермонтов, встала перед Гоголем с исключительной жгучестью.
Никакое сознательное движение вперёд невозможно без осознания несовершенства той стадии, на которой находишься, и без понимания её несовершенства.
Сделать так, чтобы Россия осознала всё несовершенство своей стадии становления, всю неприглядность своей неозарённой жизни, — это должен был сделать и сделал Гоголь. Ему был дан страшный дар — дар созерцания изнанки жизни, и другой дар: художественной
«Гоголь запостился…», «Гоголь замолился…», «Гоголь заблудился в мистицизме…» Как жалки эти, сто лет не сходящие со страниц нашей печати, пошлости. Известна картина Репина: «Самосожжение Гоголя». В конце концов каждый зритель привносит в произведение живописи нечто своё, и доказать, что именно он видит в данной картине нечто такое, чего не видят другие, невозможно. Среди профессионалов-живописцев эта картина Репина вызывает иной раз отзывы скорее скептические, а иногда даже возмущённые. Некоторые полагают, что тут налицо незаконное вторжение «литературы» в живопись. Случается слышать и ещё более суровые оценки, усматривающие в этом произведен подмену духовной трагедии Гоголя какою-то чисто физиологической коллизией. Я ничего этого не вижу. Я вижу совсем другое. Я вижу, что ни один человек, о трагедии Гоголя высказывавший своё суждение, даже такой глубокий аналитик, как Мережковский, не был так проницателен и глубок, как недалёкий и обычно совсем не глубокий Репин.
Когда, будучи свободным от профессиональных предубеждений, вглядываешься в эту картину, ощущаешь себя невольно втягиваемым в душевную пропасть сквозь последовательные психофизические слои.
Сначала видишь больного, полупомешанного, может быть, даже и совсем помешанного, изнемогающего в борьбе с каким-то, пожалуй, галлюцинаторным видением. При этом испытываешь смесь соболезнования и того бессознательного, невольного отталкивания, какое свойственно «психически нормальным» людям при соприкосновении с душевнобольным. Но вот этот слой спадает, как шелуха; внезапно различаешь искажённое предсмертным томлением лицо человеческого существа, принёсшего и приносящего в жертву кому-то всё своё драгоценнейшее, всё, чем жил: заветнейшие помыслы, любимейшие творения, сокровеннейшие мечты, — весь смысл жизни. В потухающих глазах, в искривлённых устах — ужас и отчаяние подлинного самосожжения. Ужас передаётся зрителю, смешивается с жалостью, и кажется, что такого накала чувств не сможет выдержать сердце. И тогда делается видным третий слой — не знаю, впрочем, последний ли. Те же самые потухающие глаза, те же губы, сведённые то ли судорогой, то ли дикою, отчаянною улыбкой, начинают лучиться детскою, чистой, непоколебимой верой и той любовью, с какой припадает рыдающий ребёнок к коленям матери. «Я всё Тебе отдал, — прими меня, любимый Господи! Утешь, обойми!» — говорят очи умирающего.
И чудо художника в том, что уже в самой мольбе этих глаз заключён ответ, точно видят они уже Великую Заступницу, обнимающую и принимающую эту исстрадавшуюся душу в лоно любви.
Тот, кто пройдёт сквозь все эти слои поразительного репинского создания, не усомнится ещё и в другом, самом высоком, всё утешающем и оправдывающем: в том, что врата Синклита распахнулись перед Гоголем во всю ширь, как перед любимейшим из сынов его.
Эти три первых великих гения русской литературы вознесли и утвердили эту литературу на высоту духовной водительницы общества, учительницы жизни, указательницы идеалов и возвестительницы миров духовного света, приобрели ей славу и всенародный авторитет, увенчали нимбом мученичества.
Глава 3
Миссии и судьбы (продолжение)
Освещая — насколько я могу осветить — в главе о средних мирах Шаданакара характер связи между человечеством и сакуалой Даймонов, я упомянул о расе метапрообразов, обитающей подле даймонов и имеющей большое значение для понимания некоторых произведений искусства Энрофа.
Лев Толстой — отец Андрея Болконского, хотя, конечно, и не в том смысле, в котором он был отцом Сергея Львовича или Татьяны Львовны. Интуиция гениального художника, синтетически создававшего образ Андрея из отдельных психических и физических черт разных людей, уловила сквозь эту амальгаму, как через своеобразный эфирный фокус, похожий, но ещё более значительный образ существа из Жерама — того слоя в сакуале Даймонов, который играет для них ту же роль, что Энроф для нас. Это было существо из расы метапрообразов — отставшей в своём развитии от даймонов и опекаемой ими расы. Я упоминал уже, что они чрезвычайно схожи с людьми как своим внешним обликом, так и душой. Образ Андрея Болконского воспринимался и творчески сопереживался миллионами людей, читавших эпопею Толстого. Психическое излучение этого людского множества необычайно усилило этот объективно существующий, созданный Толстым эфирный образ Андрея, а для метапрообраза, связанного с ним, он стал одним из материальных облачений, чем-то вроде его эфирного тела, чем-то необходимым ему для дальнейшего развития, вернее — облегчающим и ускоряющим его развитие, как бы наполняющим новыми горячими силами и полнотой жизни его существо. Проанализировать этот процесс точнее я не в состоянии. Возможно, что в следующем эоне, когда преображённое человечество приступит к спасению сорвавшихся в магмы и ядро Шаданакара, тот, кто нам известен как Андрей Болконский и ныне находящийся в Магирне, обретёт своё воплощение в Энрофе и примет участие в великом творческом труде вместе со всеми нами. А в текущем эоне каждый из метапрообразов, получивших эфирное облачение от художников Энрофа, <не только> вбирает наши психические излучения, им вызванные, в свой состав, но и воздействует обратно на множество конкретных человеческих психик: он тормозит их становление либо способствует ему — в зависимости от природы, которая ему сообщена его творцом-художником. Вот почему общечеловеческий долг отцовства снимается с великих художников: снимаясь, он заменяется долгом отцовства другого рода. Данте, Леонардо, Рафаэль, Микеланджело, Сервантес, Шиллер, Моцарт, Бетховен, Лермонтов, Гоголь, Чехов, Глинка, Чайковский, Мусоргский и десятки других художественных гениев и вестников не имели детей, но никакой наш моральный инстинкт не вменяет им этого в ущерб именно потому, что все мы бессознательно знаем, что долг отцовства был ими выполнен, хотя и не так, как это происходит обыкновенно.
Английский язык с У. С. Моэмом. Театр
Научно-образовательная:
языкознание
рейтинг книги
