Рождение мыши
Шрифт:
Чтобы понять символику мыши в романе Домбровского и его мировоззрении, нам придется вспомнить его лагерное стихотворение «Мыши», напечатанное посмертно:
В иных грехах такая красота,
Что человек от них светлей и выше,
Но как пройти мне в райские врата,
Когда меня одолевают мыши?
Проступочков ничтожные штришки:
Там я смолчал, там каркнул, как ворона.
И лезут в окна старые грешки,
Лихие мыши жадного Гаттона.
Не продавал я, не искал рабов,
Но мелок был, но одевал личины…
И нет уж мне спасенья от зубов,
От лапочек, от мордочек мышиных…
О нет, не львы меня в пустыне рвут:
Я
Мне нестерпим мышиный этот зуд
И ласковых гаденышей уколы!
Раз я не стою милости Твоей,
Рази и бей! Не подниму я взора.
Но Боже мой, казня распятьем вора,
Зачем к кресту ты допустил мышей?
Мыши — это именно мелкий грех: великие Домбровский готов простить. Для него всю жизнь главное — масштаб. И не сказать, чтобы он не любил своего Семенова: любит, любуется, даже, пожалуй, не отказался бы побыть им — во всяком случае когда он с Ниной, не зависящей от возраста красавицей «с мальчишеским телом». Но чем дальше мы читаем, тем для нас ясней: отношение автора к герою неоднозначно, даже, пожалуй, неоднозначней лермонтовского; между ними «дистанция огромного размера» — такая же, как между английской тюрьмой Семенова и лагерем Домбровского. Да, автору жаль, что после этого великого поколения, выбитого войной, долго уже не будет ничего великого; а вместе с тем мышь от горы недалеко падает. Гора отчасти виновата в том, что родила именно мышь: все великое кончается категорическим измельчанием, если это великое воздвиглось на пепелище. Замечательные люди первой половины XX века были людьми надломленными и очень часто — полыми внутри; и чем дальше мы читаем о Семенове, тем меньше ему верим. В него — верим, да, он убедителен; но ему…
Композиционно эта вещь выстроена очень тонко: в первой повести Семенов — совершенный идеал. Кое-что нас в нем, конечно, настораживает, не без этого: он ведет себя не по-домбровски. В нем есть расчетливость, которой нет, скажем, в Зыбине; есть некоторый избыток крутизны, характерный скорей для советского положительного героя, нежели для протагониста «Хранителя древностей» или «Факультета». Он как-то очень уж победителен в отношениях с женщинами, — что у Домбровского опять-таки никогда не было обнадеживающим маркером: влюбляться, обожать, любоваться — да, но не завоевывать, не обвешиваться гроздью ревнующих друг друга поклонниц.
В Николае Семенове есть то же самое, что слегка отвращает нас во всех советских суперменах — в Симонове, в его лирическом герое. Это безошибочно чувствовал Пастернак, терпимо относившийся к куда более бездарным авторам, но резко антипатично — к Симонову, и дело было не в ревности к его славе, а именно в отсутствии той цельности и чистоты, которая может быть в слабом поэте и которой не было в сильном Симонове. Есть смесь, сознательное снижение, изначальная компромиссность: только что была высокая поэзия — и вдруг повеяло мадригалом полковой даме, да еще в советском исполнении, с привкусом идейности. И эта смесь нас все время будет отвращать в Семенове — особенно когда мы узнаем, что вскоре после возвращения его опять направят в разведку под дипломатическим прикрытием. Мы как-то не привыкли, чтобы у Домбровского положительный герой имел отношение к спецслужбам, чтобы его ценили в высотном здании МИДа, чтобы государственные люди спасали его, а не гробили.
Дальше мы будем узнавать о Семенове еще больше — но всегда эта информация будет дозирована и тонко подана, чтобы, не дай бог, нигде не подтолкнуть читателя к однозначным и плоским выводам. Нас насторожит семеновский поход за синей птицей — это и красиво, и рисково, и что хотите, но гнездо разорено, синяя птица упрятана в клетку, а это уж совсем не по-домбровски. Кстати, во имя чего все это? Только чтобы убедительно зарисовать синего дрозда? В следующих эпизодах — и того больше: вот замечательная «Черная кобра», в которой Николай разделывается со своим бывшим литературным гуру, есенинским собутыльником Стрельцовым. В нем легко опознается Мариенгоф, который в тридцатые годы, после долгой травли, зарабатывал репризами для цирка. Что говорить, пошлости в Мариенгофе хватало, но писателем он был настоящим; и когда
Вообще все поведение Семенова в этой истории отмечено некоей изначальной двусмысленностью, не поймешь, чего тут больше — жажды защитить наивного Костю или обычной мужской ревности, которая, кстати, и в «Чужом ребенке» застит ему глаза. Тем временем сам Семенов отнюдь не образец верности — в «Хризантемах на подзеркальнике» шутя завязывает роман с младшей подругой Нины, молодой актрисой, которая в это время как раз неотвязно думает о самоубийстве и осуществляет задуманное сразу после его ухода, — а он не почувствовал ничего; можно ли предположить, чтобы протагонист Домбровского так легко воспользовался чужим несчастьем и ничего при этом не заметил?
Когда же дело дойдет до «Ста тополей», мы увидим в совершенно ином свете нового мужа Нины, археолога Григория, о котором Семенов думает с таким понятным и все-таки противным пренебрежением: в Освенциме был… небось, мертвых раздевал… У Григория свой крестный путь, куда более схожий с биографией Домбровского, и после «Ста тополей» мы начинаем понимать, почему Нина в конце концов остается с ним: одна цитата из его статьи — реставрации древней осады и штурма — говорит о нем больше, чем все его склоки с женой и все послания к Нине. Настоящий герой Домбровского всегда — знаток чего-то экзотического, бесполезного и безумно интересного; настоящий герой Домбровского всегда сочинитель, а сочинений Семенова, хоть он и назван журналистом, мы, кстати, так и не читали.
И еще одна важная черта этого героя: он не может подарить Нине ребенка. Не хочет, точней, потому что не готов связывать себя никакими дополнительными обязательствами, не готов прервать странничество, зажить оседло, — и это тоже следствие внутренней пустоты, нуждающейся в непрерывном заполнении новыми людьми, местами и впечатлениями. А Нина тоскует по материнству, и «Чужой ребенок» — едва ли не самый пронзительный рассказ цикла — становится переломным в нашем отношении к Семенову: мысль о бесплодной смоковнице закрадывается в читательскую голову исподволь, но выгнать ее не так-то просто. И если обычно Домбровский поэтизирует верность и ожидание, то ожидание Нины в «Ста тополях» тоже бесплодно: «Из меня что-то уходит». Без любви ей уже не сыграть Джульетту и не поговорить с встречным мальчишкой, — никакая верность абстракциям тут не спасет. В общем, героиню свою Домбровский любит и оправдывает, а героем хоть и любуется издали, а все-таки недоволен. Он знает этого героя, вечного победителя, и знает всю его внутреннюю пустоту. Есть в истории Нины и Семенова нечто от истории Вана и Ады из грандиозного набоковского романа, в котором здоровье, счастье и победительность впервые представлены как самодовольство, порочность и аморальность. Но и до «Ады» было еще далеко.
4
Вторая и не в пример меньшая часть романа заставляет увидеть смутную, зыбкую, но — альтернативу и горам, и мышам, и всей описанной здесь коллизии. Тут появляется настоящий протагонист, а может, и сам автор: начинается разговор от первого лица.
Будем иметь в виду, что Домбровский вынул из романа и опубликовал отдельно два рассказа, едва ли не лучших в его новеллистике: «Царевну Лебедь» и «Леди Макбет». Эта трилогия вместе с «Прошлогодним снегом» завершает книгу. Здесь не столько эпилог, сколько финальный взрыв, радикальное противопоставление одного человеческого типа другому, подлинному: роман другого писателя с другой актрисой, — и эта пара во всем противоположна Николаю и Ирине.