Рудольф Нуреев. Неистовый гений
Шрифт:
Следовательно, Петипа был для Нуреева его автором, как драматический актер может о себе сказать, что его автор – Шекспир.
Мариус Петипа в балете то же самое, что Верди – в опере, Александр Дюма-отец – в литературе или Дэвид Лин [27] – в кинематографе: великий создатель балетных спектаклей, рассказчик волшебных историй средствами танца, что так нравилось Нурееву с детства.
Петипа прошел славный путь, о котором можно только мечтать. Он родился в Марселе 11 марта 1818 года3 в семье танцовщика Жана-Антуана Петипа. Учился у отца и Огюста Вестриса, танцевал во многих странах Европы и даже в Америке, пока не обосновался в 1847 году в Санкт-Петербурге, в Мариинском театре. В Мариинке он был сначала танцовщиком, затем, с 1862 года, балетмейстером
27
Лин, Дэвид (1908–1991) – английский кинорежиссер. Наиболее известные фильмы: «Короткая встреча» (1945); «Большие надежды» (1946); «Оливер Твист» (1948); «Звуковой барьер» (Sound Barier, 1952); «Выбор Хобсона» (1954); «Мост через реку Квай» (1957); «Лоуренс Аравийский» (1962); «Величайшая из когда-либо рассказанных историй» (1965); «Доктор Живаго» (1965); «Дочь Райана» (1970); «Поездка в Индию» (1984).
Петипа вершил судьбами русского классического танца до 1904 года. Это был золотой век балетного искусства, с благословения императорской фамилии, охотно поддерживавшей роскошные постановки (в балетах Петипа иногда принимали участие одновременно до двухсот артистов, для которых шилось свыше пятисот костюмов). Сначала Петипа поставил балеты, которые пока еще шли в Европе, но постепенно исчезали с афиш. Благодаря ему русские сохранили «Жизель», «Сильфиду» и «Пахиту», «Коппелию», «Корсара»…
Однако миссия Петипа не окончилась сохранением старых балетов. Для русской публики он создал около шестидесяти новых постановок, нередко будучи при этом и автором либретто. Сюжеты он черпал в сказках Перро и Гофмана, в романах Сервантеса и Теофиля Готье. Действие его балетов разворачивалось в Египте и Индии, в Испании и Франции… Герои Петипа любили друг друга, несмотря ни на что. Создавать волшебную атмосферу спектакля помогал кордебалет в грандиозных и хорошо отработанных мизансценах.
Масштабные постановки вернули балету главенствующую роль, которую у него на какое-то время отняла опера. Однако балет Петипа отличался от существовавших раньше форм. Прежде всего, он обрел логическую структуру: теперь это был единый спектакль со своей драматургией, а не эффектные вставные номера. В музыкальном плане Петипа сумел привлечь к написанию балетов таких композиторов, как Чайковский и Глазунов.
Нуреев был воспитан на этих великих спектаклях, являвшихся визитной карточкой Кировского театра.
Еще в ЛХУ Нуреев внимательно изучал балеты французского мастера. От Петипа он перенял вкус к виртуозному танцу, который так подходил ему по темпераменту (Рудольф любил танцевать «во всю ширь сцены», предпочитая, чтобы она была как можно больше). Бывший критик «Фигаро» Рене Сирвен заметил: «Петипа взял билет в Санкт-Петербург в один конец, но Нуреев подарил ему обратный. Французский хореограф создавал свои балеты в Санкт-Петербурге, Рудольф вернул их во Францию»4. Добавлю: он подарил их всему миру, сделав из них событие эпохи.
Без малейшего художественного компромисса Нуреев заполнял огромные залы; обновленные балеты с его участием шли даже на стадионах, где собиралось по 30 тысяч зрителей, многие из которых раньше и понятия не имели, что такое «Лебединое озеро» или «Спящая красавица». Нуреев обратил их к танцу, даже если они пришли посмотреть на него самого. Тем, кто упрекал его, что он стал танцевать «Лебединое…» в «плебейском» Дворце спорта в Париже, он парировал, что даже в XIX веке танец никогда не был привилегией немногочисленных счастливчиков5. Более чем кто-либо Нуреев вульгаризировал буржуазное искусство, и это, я понимаю, не могло нравиться всем.
Но зато это нравилось широкой публике. Потому что в танце Нуреев отдавал лучшее, что было в нем, и публика это чувствовала безошибочно. Нуреев был увлечен величием спектакля, он вкладывал в свои роли такой драматизм и такую страстность, что зрители уходили домой убежденные: истории о прекрасных принцах бессмертны, а значит, актуальны.
Нуреев постоянно менялся. В качестве примера приведу «Спящую красавицу». В 1961 году, еще в Кировском, его Дезире был слегка диковат, зато имел невероятную прыгучесть. В том же году в Балетной труппе маркиза де Куэваса (где он поочередно исполнял роли принца и Синей Птицы) был уже совсем другой Нуреев. «Его выход в последнем акте был царственно величественным», – свидетельствует
Однако очень скоро мятежный артист придал своему принцу черточку сумасбродности.
Год спустя Ричард Бакл, критик лондонской «Санди Таймс», констатировал, что Нуреев превратился в «поп-танцовщика», модного и знаменитого. «В „Спящей красавице“, – писал Бакл, рецензируя спектакль Королевского балета, – Нуреев танцует с усталой сдержанностью, истинно по-королевски; он словно жалует вас титулом графа своей улыбкой, но я все время ждал, что в любой момент этот парень может выкинуть какой-нибудь трюк, достойный поп-идола. Ведет себя как настоящий джентльмен – и вдруг оскалит зубы и вцепится вам в шею…»8.
Анализ Бакла прекрасно иллюстрирует мысль, которую Нуреев хотел донести до своих зрителей: принц из волшебной сказки может быть вполне земным, а не сделанным из мармелада…
А вот как критик газеты «Монд» Оливье Мерлен рассказывает о Нурееве в «Спящей…», показанной в парижском Дворце спорта в 1971 году (партию принцессы Авроры исполняла Ноэлла Понтуа): «Рудольф Нуреев выбежал на сцену в вышитом золотом камзоле настоящего принца. В одно мгновение атмосфера сменилась. Первая вариация, за ней сразу же вторая, в которых я узнавал и не узнавал хореографию Петипа. […] Нуреев превратился в бога танца, и ни у кого не возникло бы мысли оспаривать его вселенную. В течении двадцати минут наэлектризованный зал смотрел на головокружительную виртуозность танцовщика, на его ошеломительное вращение волчком при вытянутых ногах, на буйство пируэтов в воздухе, на кошачьи прыжки, на внезапные скачки в сторону, и все это с безумным дерзновением, выворачивая душу, как будто лишь он один может это сделать. Триумф был полный: аплодисменты обрушивались посреди танца, подтверждая единодушное помешательство. В третьем акте адажио в исполнении Нуреева и Понтуа стало еще одним свидетельством большого искусства. Чудо длилось целых десять минут. Когда адажио закончилось, публика взревела…»9.
Если «Спящая красавица» открыла Нуреева Западу, то «Лебединое озеро»10, без сомнения, заставило Запад полюбить его. История простая: мать принца Зигфрида предлагает ему выбрать невесту, но он отказывается. Случайно оказавшись на берегу озера, он с удивлением видит, как стая лебедей превращается в девушек. Королева лебедей Одетта рассказывает Зигфриду, что она и ее подруги стали жертвами злого волшебника Ротбарта, превратившего их в белокрылых птиц, – только по ночам они принимают человеческий облик. Чары Ротбарта могут быть сняты любовью. Разумеется, Зигфрид влюбляется в Одетту. На следующий день мать Зигфрида устраивает бал, посвященный совершеннолетию принца. На этом балу появляется неизвестный рыцарь (Ротбарт) с красавицей дочерью (Одиллией), которую Зигфрид принимает за Одетту. Одиллия обольщает принца, и он называет Одиллию своей невестой. Когда в окно замка начинает биться белый лебедь, Зигфрид понимает свою ошибку и бежит к озеру. Он погибает, но девушки-лебеди освобождаются от чар Ротбарта.
В исполнении Нуреева принц был не принцем-растяпой, а молодым мятежным человеком, имеющим право на ошибку. История получилась очень современной…
Нуреев настоял на исключении небольших партий, но добавил длинную мужскую вариацию в конце первого акта, потому что «принц не может сиднем сидеть на своем троне весь акт», как он говорил за кулисами. Были такие, кто оценил его дерзость и был тронут, как, например, Ричард Бакл, писавший: «Зигфрид – Нуреев казался таким задумчивым… Эта вариация создавала мечтательно-грустное настроение. Молодой принц, почти подросток, в трауре по своей потерянной юности…»11. Но были и недовольные, как Клив Барнс из «Дэнс энд Дэнсерс»: «Мне совсем не нравится, что этот мальчишка двадцати четырех лет разрушил то, что три поколения танцовщиков старались сохранить!»12. Другой критик написал: «Нуреев самый крупный танцовщик после Нижинского? Или он самодовольный и чересчур перехваленный авантюрист, разыгрывающий шутку в мире балета? Дискуссия еще предстоит…»13.