Рудольф Нуреев. Неистовый гений
Шрифт:
– Нет. Только один раз.
«Я немедленно прекратил репетицию и ушел. На следующий день он сделал предложенное ему па первый раз, потом посмотрел на меня и, секунду поколебавшись, сделал его еще два раза подряд. Мы улыбнулись друг другу и с тех пор стали друзьями и единомышленниками»11.
Вот так Нуреев «проверял» хореографов: в бесконечном противостоянии. И это порой выводило их из терпения. Много лет спустя Ролан Пети поссорился с Рудольфом после того, как тот «изуродовал» его Квазимодо в «Соборе Парижской Богоматери» в 1983 году. Рассерженный хореограф изъял все свои балеты из репертуара Парижской оперы. Однако спустя время мэтры помирились окончательно и навсегда.
Первым современным хореографом,
В 1968 году у Нуреева выпадают две свободные недели, и он, прослышав о молодом хореографе, умолил ван Данцига позволить ему станцевать композицию «Памятник умершему юноше», созданную тремя годами ранее. В то время когда американские кампусы пытались делать революцию (хиппи и прочие бунтари), Нуреев и ван Данциг совершили свою собственную в Амстердаме. Сюжет композиции очень дерзкий: герой в исполнении Нуреева – бисексуал с подавленными желаниями, который в итоге решает уйти из жизни, будучи раздавленный своей нерешительностью (он никак не может понять, к кому же его больше влечет: к женщине или мужчине). Композиция, навеянная реальной смертью молодого поэта, состояла из ретроспекций коротких, очень сильных и очень кинематографических сцен; сопровождалась она электронной музыкой Жана Бермана.
Нуреев многим рисковал, когда проявил интерес к этому короткому балету: там есть сцены недвусмысленной гомосексуальной любви, а также довольно грубые, если не сказать жестокие, сцены между противоположными полами. Но его это не смущало. «Я искал произведение, – признавался он позднее, – которое научило бы меня новому языку, новому способу выразить себя. Танцовщик должен меняться, учиться, экспериментировать, а значит, расти»14.
Репетиции шли со скрипом. Две первые вообще «казались катастрофой», как выразился один из журналистов, присутствовавших в репетиционном зале Национального балета Нидерландов. «Кордебалет был скован присутствием звезды, а Нуреев воспринял эту естественную скованность (она бы непременно прошла) как проявленную по отношению к нему холодность. Напряжение было очевидным. Г-н Нуреев старался в точности повторять то, что танцевал г-н ван Данциг, но это было неубедительно. Его партнеры протягивали ему руку в нерешительности, в то время как действие требовало выраженной интимности. Ван Данциг упал духом, и это было заметно, а Нуреев был одинок и совсем не расположен к общению»15.
В процессе работы ван Данциг и Нуреев очень много спорили. Но ван Данциг верно понял Рудольфа. В интервью журналисту он сказал: «Классическому танцовщику всё казалось странным. Странная музыка, странные люди, иная манера работать… И он вовсе не строил из себя капризную звезду. Звезда – это был его образ. В действительности же Рудольф очень одинокий человек, и эта одна из причин, почему он так хотел эту роль. Герой моей композиции – молодой человек, оглядывающийся назад в своем одиночестве. Это как раз то, что произошло в его собственной жизни, и это была его собственная история»16.
Да, это так и было, но тем не менее Нуреев старался не выдавать себя. Однажды он спросил у хореографа:
– Скажи, о чем говорит этот балет? Он любит парней, так?
– Нет, – ответил ван Данциг. – Он до сих пор не знает, кто его привлекает больше: мужчины или женщины.
– Тогда этот парень глупый, – обронил танцовщик.
Но на этом сходство заканчивается, и ван Данциг это тоже понимал. «Мой герой – Юноша – робок и не уверен в себе. Это антигерой, а Рудольф не то чтобы не хотел быть антигероем – он даже и не пытался им стать. Рудольф мог быть только героем, его научили этому. Советский балет всегда выстраивался вокруг неординарных
Нуреев по-своему передал драму Юноши, на что молодой голландский хореограф не обиделся. Более того, он был польщен: крупнейший танцовщик мира соизволил обратить внимание на его работу, а потом протащил ее в лондонский Королевский балет, заявив, что планирует показать ее во время турне по Соединенным Штатам. Он сам объявил новость ван Данцигу, который оставался в сомнении: надо ли расширять зрительскую аудиторию? «Его ужасно нервировало, что я колебался, а не прыгал от радости. Это было совершенно типично для Рудольфа»18.
Следующий балет – «Канаты времени» (весна 1970 года) – был первым современным произведением, поставленным ван Данцигом именно «под Нуреева», чем Нуреев был весьма горд. Нуреев сам настоял на том, чтобы снова взять того же композитора – Жана Бермана: ему хотелось немного встряхнуть консервативную публику «Ковент-Гарден» (балет ставился в Лондоне), он также сам выбирал себе партнеров.
Надо, однако, отметить, что работа над «Канатами…» была эпизодической. Рудольф уезжал, приезжал, танцуя спектакли и здесь, и там (надо ли говорить о его фантастической востребованности!), и ван Данциг был вынужден взять танцовщика-дублера, несмотря на формальный запрет Нуреева. Когда Нуреев вернулся в Лондон из очередной поездки и увидел в репетиционном зале Энтони Дауэлла (который и был дублером), он попытался проигнорировать его и начал исполнять вариации.
– Тебя разве зовут Энтони? – спросил ван Данциг.
Уязвленный Нуреев вылетел из зала.
Это случай развеселил Королевский балет, но уже назавтра все вошло в русло. Вернувшись в зал, Нуреев, по выражению самого ван Данцига, работал «как раб на плантации», иногда даже по ночам.
Результат превзошел ожидания: 2 марта 1970 года публика билась в истерике. Нуреева вызывали пятнадцать раз, овациями были встречены также ван Данциг и Жан Берман. А что же написала пресса? «Вид пустой оркестровой ямы, в то время как мощные диссонирующие звуки неслись ниоткуда, – это было шокирующим нововведением для Оперы», – отмечал репортер агентства Рейтер19. О спектакле писали и после премьеры. Критиковали «космическую хореографию» и «претенциозный символизм» ван Данцига, отметили рваный облегающий костюм Нуреева и его постоянное присутствие на сцене в течение тридцати пяти минут (продолжительность балета), но публика, еще раз повторю, была совершенно покорена. В Нью-Йорке, где «Канаты…» были показаны через три месяца, все сошлись во мнении, что необходимо поздравить Нуреева за смелость, «такого удивительного, похожего на мускулистое животное, танцующее с невероятной грациозностью». И дальше, в той же газете: «В балете, который рассказывает о том, что все в мире преходяще и все взаимосвязано, Нуреев дает безжалостный личный отчет о предназначении человека»20.
Сохраняя верность Руди ван Данцигу (их связывали тесные человеческие отношения), Нуреев встретился с ним еще трижды («Про темный дом», «Уносимые легким ветром», «Улисс»). Каждый раз голландский хореограф видел в нем героя, окруженного людьми, но всегда бесконечно одинокого.
Особой строкой хочу выделить балет «Про темный дом», герой которого, приглашенный на странный вечер, «предается запретным мечтаниям о других гостях, почти обнаженных, играет с ними в эротические игры и даже ведет с одним из них борцовский поединок – аллюзия на „Валентино“ Кена Рассела»21.
В начале семидесятых Нуреев встречает Мориса Бежара. Результатом этой встречи было одно-единственное произведение, но какое! «Le Chant du compagnon errant» — «Песни странствующего подмастерья» на музыку Густава Малера. Шедевр был представлен 11 марта 1971 года в огромном зале «Форест Нэйшенл» на шесть тысяч мест в Брюсселе. Вместе с Нуреевым танцевал Паоло Бортолуцци, звезда труппы Бежара. Согласитесь, событие незаурядное: психологический мужской дуэт на музыку четырех классических романсов Густава Малера!