Рудольф Нуреев. Неистовый гений
Шрифт:
В 1985 году Рудольф Нуреев принялся за постановку для Парижской оперы произведения, навеянного американской культурой: танцевальной версии романа Генри Джеймса «Вашингтонская площадь». Этот роман, опубликованный в 1881 году, описывает Америку 30-х годов XIX века через жизнь обыкновенных людей и особенно интересен с точки зрения создания характеров, особенно женского. Доктору Слоперу, высокомерному представителю высших кругов, противостоит его дочь – Кэтрин Слопер, романтичная и немного наивная героиня. Она должна выбирать между своей любовью к Моррису и отцом, неприемлющим «чужака», между желанием и долгом. Пройдя нелегкий путь взросления, Кэтрин осталась верна своим принципам. Она одинока в личной жизни, но
Задумывая балет, Нуреев рассчитывал рассказать о личном – о своих взаимоотношениях с отцом. Возможно, поэтому он выбрал для себя роль доктора Слопера. Но… его ждал абсолютный, сокрушительный провал. Плохи были декорации, выполненные испанским художником Антони Тауле, который разделил площадку пополам, что мешало публике видеть половину сцены. Также для всех была очевидна «общая тяжеловесность» хореографического решения. Нуреев хотел показать героиню, задыхающуюся в атмосфере семьи, в то время как жизнь за ее пределами бьет ключом. Для этого он создал ряд явно вставных дивертисментов – с военными парадами, ковбоями, первыми поселенцами и суфражистками. По сути, это была символика, которую Баланчин использовал в некоторых своих балетах, воспевающих американскую культуру. Для парижан все это было чересчур клишированным. Социальный реализм также многих раздражал. Лиз Брюнель из «Матэн де Пари» вопрошала: «Когда же будет положен конец подобного рода посредственности, неприемлемой в Национальном Оперном театре?»75.
Через год после «Вашингтонской площади» Нуреев поставил «Золушку». Но… со сказкой Шарля Перро, написанной в 1697 году, было покончено – действие развивалось в совершенно другой эпохе. По предложению художника Петрика Ионеско (поначалу Нуреев отнесся к этой идее с недоверием) вместо волшебной страны на сцене был показан Голливуд 30-х годов. Добрая фея стала мужчиной-кинопродюсером, который случайно «открыл» Золушку. Он считает ее очаровательной и убеждает прийти на кастинг. Волшебный принц – это знаменитый актер, назначенный на главную роль в будущем фильме. Карета – надувной «кадиллак», бал – съемочная площадка… Когда Золушка становится настоящей звездой вечера, она убегает, страшась увидеть конец прекрасного сна. Влюбленный актер ищет ее по всем ночным заведениям Лос-Анджелеса и наконец находит в бедном домишке, одетую в лохмотья. Но он все равно ее любит, потому что она красива, талантлива и рождена, чтобы стать звездой. Продюсер снимает голливудский хеппи-энд, где главное – па-де-де Золушки и актера.
О чем мечтали девушки 80-х годов? Конечно же стать кинозвездами! – вот почему Нуреев попал точно в цель. Голливудская система создания звезд была представлена им с любовью и иронией. Продюсер с длинной сигарой (намек на американского комика Граучо Маркса и продюсера Сола Юрока) ликует от радости, что нашел редкую жемчужину. Но он же предупреждает девушку о быстротекущем времени (двенадцать ударов в полночь), об уходящей молодости и славе. «Вся драма Золушки – это ход времени, страх увидеть крушение своей мечты, потерять убегающее вместе с молодостью счастье», – было написано в программке Парижской оперы 1986 года.
В интерпретации Нуреева «Золушка» стала притчей с очень американской моралью: надо суметь не упустить свой шанс, отказаться от фатальности судьбы, верить в мечту и удачу. Только в этом случае можно раскрыть себя в искусстве, пусть даже и ненастоящем, и обрести, таким образом, личное счастье. И опять Нуреев рассказал о себе: когда-то Кировский театр был для него, как Голливуд для нынешних Золушек, и если бы он был маленьким Руди из Теннесси, он бы, наверное, мечтал стать Джеймсом Дином или Кларком Гейблом…
Его балет – это ода американскому кино. Рудольф был киноманом и потому щедро использовал цитаты великих. Так, Золушка копирует Чарли Чаплина, кружится с актером-звездой, как Сид Харисе и Фред Астер во «Все на сцену!», а в завершение уподобляется Грете Гарбо в «Королеве Кристине».
Мир танца, вернее то, что его окружает, Нуреев пародировал жалкими потугами двух сестриц, не забыв и о злобной мамаше, ревностно охраняющей своих дочек, как и все матери начинающих танцовщиц.
Танцовщикам Гранд-опера «Золушка» позволяла оттачивать мастерство. От них требовалось быть хорошими актерами, освободиться от оков классического балета и вплотную подойти к мюзиклу. Комические роли второго плана были сознательно усилены. Например, роль деспотичной мамаши играл мужчина (он танцевал на пуантах). Продюсер (Нуреев делал эту роль для себя) танцевал мало, но веселился вовсю. И наоборот, актер, влюбленный в Золушку, танцевал много, но казался каким-то отстраненным. Настоящей звездой балета была Сильви Гиллем, для которой Нуреев и создал роль Золушки (в других составах ее исполняли Элизабет Платель и Изабель Герен).
Французская пресса по достоинству оценила «Золушку», столь отличную от оригинала. Зато американцы, слишком хорошо знакомые со всеми этими окологолливудскими мифами, упрекнули Нуреева… в недостатке смелости, когда тот привез спектакль на официальные гастроли в Нью-Йорк в 1987 году и в Лос-Анджелес в 1988-м.
Если вы помните, Нинетт де Валуа в 1963 году предложила Нурееву поставить третий акт «Баядерки». Прошло двадцать девять лет, и Нуреев поставил полную (или почти полную) версию балета. В этом есть что-то мистическое: с «Баядерки» все начиналось и «Баядеркой» заканчивалось – круг замкнулся. Свое последнее творение Нуреев создал в 1992 году, за три месяца до смерти. Начатая в Лондоне (1963 год) и завершенная в Париже (1992-й), «Баядерка» прочертила линию, соединяющую два западноевропейских города, в которых Нуреев жил и работал больше всего. А можно и по-другому: линия была прочерчена от Парижа, открывшего для себя молодого советского танцовщика в мае 1961 года, до Парижа, приветствовавшего живую легенду 8 октября 1992 года, когда состоялась премьера.
Нуреев обожал этот балет. Его отец приехал один-единственный раз из Уфы в Ленинград весной 1960 года ради того, чтобы увидеть своего сына именно в этом балете. Но на Западе Нурееву не удавалось убедить оперные театры поставить «Баядерку». Тем острее была его зависть, когда Наталия Макарова с большим успехом поставила этот балет в 1980 году в Америке…
Возглавив балетную труппу Парижской оперы, Нуреев был близок к тому, чтобы осуществить свою мечту. Планировалось выпустить «Баядерку» в 1989 году, но постановка задержалась на три года. Он знал, что время его торопит: вирус СПИДа неумолимо пожирал тело… Когда наконец решено было сделать премьеру в октябре 1992 года, никто не мог поручиться, что Нуреев еще будет жив.
В 1989 году Нуреев увидел «Баядерку» еще раз на сцене Кировского театра. Острый взгляд и неослабевающая память позволили ему запомнить мельчайшие детали. К тому же он раздобыл рукописи Петипа с заметками об этом балете. В течение шести месяцев он работал над рукописями и партитурой со своим верным другом, английским дирижером Джоном Ланчбери. В партитуре не хватало многих страниц, а им обоим хотелось сделать новую оркестровку и внести добавления.
Постановка балета сопровождалась сложностями. Парижская опера, уже затратившая шесть миллионов франков, отказалась от последнего акта, в котором рушился дворец раджи во время свадьбы Солора и Гамзатти. Для первых двух актов художник Эцио Фриджерио изготовил огромный купол из стекла и алюминия. Получалось, что для каждого спектакля купол пришлось бы переделывать заново. Нуреев вынужден был согласиться с тем, что полная версия – дело недостижимое и ему придется закончить балет третьим актом (Царство Теней), как и было в Советском Союзе76.