Рудольф Нуреев. Неистовый гений

Дольфюс Ариан

Когда в 1989 году праздновали двухсотлетие Французской революции, Нуреев поставил свою «Спящую…» в Парижской опере с бюджетом шесть миллионов франков. И опять накатила волна критики. «Неудобоваримое желе» – по мнению «Франс Суар»³³ и по моему собственному мнению. «Огромный торт, тяжеловатый для желудка, – вторила „Монд“ и добавляла: – Когда Нуреев отходит от либретто, он все запутывает. Ясность мысли не является сильной стороной Нуреева-хореографа»³⁴. Даже при возобновлении этого балета десять лет спустя предпочтения Нуреева опять заставили говорить о себе. Так, «Дэнсинг Нау» разобрала по косточкам его версию и удивилась, что «фея Карабос в конце концов усаживается на троне». «С каких это пор „Спящая красавица“ стала марксистской притчей?»³⁵ – возмутился критик, предложив исторический ракурс, который наверняка развеселил бы Нуреева.

Нуреевская

«Спящая красавица» не является чем-то выдающимся в истории танца. Но она была важна тем, что ее посмотрели сотни тысяч зрителей по всему миру, она шла в огромных залах, что означало популяризацию искусства, предназначенного для узкой прослойки завсегдатаев тесных оперных театров. Она также доказала, до какой степени Нуреев, начиная с 1966 года, умел заставить заказчиков считаться с его вкусами (и расходами) во всем мире.

«Дон Кихот» – третий балет Мариуса Петипа, поставленный Нуреевым в Вене в декабре 1966 года, через пару месяцев после премьеры «Спящей…» в Милане. От версальской роскоши к испанской таверне, от царственных поз к народным хотам – все в «Дон Кихоте» шло вразрез с предыдущим спектаклем. Музыка Минкуса не имела ничего от элегантной изысканности Чайковского. Жеманные придворные уступили место простым жизнерадостным людям из Барселоны и окрестностей. Интрига состояла в том, что красавица Китри, дочь трактирщика Лоренцо, должна выйти замуж за богатого дворянина Гамаша, а не за своего возлюбленного, цирюльника Базиля. Доблестный рыцарь Дон Кихот и его оруженосец Санчо Панса неуклюже вмешиваются в эту историю…

Здесь все казалось неожиданным. Кордебалет, выстроенный в большие систематизированные ансамбли в «Спящей…», вдруг получил визуальную свободу; индивидуальные действия придумывались Нуреевым для каждого танцовщика на сцене. В этом Рудольф отдалился от Петипа и опирался на версию Александра Горского, которую знал по Кировскому театру. Горский значительно переработал творения своего учителя, стремясь внести в них систему Станиславского, для которого сцена являлась точным отражением реальной жизни. Кордебалет у Горского превращен в слаженный ансамбль, где каждый танцовщик блистал, тем не менее, яркой индивидуальностью³⁶.

Нуреев был сторонником именно такого видения танца. «Рудольф всегда говорил нам, что не следует выходить на сцену, если нечего рассказать. Меня он всегда учил танцевать с головой, – делился воспоминаниями Микаэль Биркмайер, которого Нуреев выбрал для исполнения роли Дон Кихота. – На репетициях он говорил мне: „По-моему, ты не очень красноречив в театральном плане“. Я понимаю, он дал мне эту роль, чтобы я стал лучше. Ведь он был великолепным психологом, умевшим разглядеть сильные и слабые стороны каждого. Для него Дон Кихот – персонаж, сущность которого в основном передается жестами и мимикой, – был большой ролью, требовавшей такой же концентрации, как если бы я танцевал Базиля»³⁷.

Первого декабря 1966 года венская публика была в таком волнении, что пришлось опустить противопожарный занавес, чтобы заставить ее наконец покинуть зал, когда спектакль был завершен. Критики же проявили себя куда более скептически, упрекая Нуреева в том, что он поставил балет по своей мерке, «выставив обыкновенные техничные номера в балете», в котором «действие движется куда попало»³⁸.

Однако «Дон Кихот» Нуреева был на высоте. Если интрига и не была запутанной, то она отличалась жизнерадостностью и ясностью. Но главное – она была сценичной. Впервые Нуреев продемонстрировал, что обладает большой склонностью к комическому, даже карикатурному. Гамаш – это типично мольеровский мещанин, неуклюжий и чересчур вычурный, постоянно выворачивающий ноги и смешно обороняющийся зонтиком. Дон Кихот – возвышенный и мечтательный, настоящий рыцарь печального образа, однако вызывающей смех одним своим видом. Его оруженосец Санчо Панса, скорее материалист, чем идеалист, у Нуреева представлен плутоватым монахом, крадущим рыбу и задирающим юбки у девушек, – рискованная затея насмехаться (в 1966 году!) над служителями Церкви.

В комедийном спектакле Нуреев сумел противопоставить двойную поэтическую драму – драму, переживаемую Дон Кихотом в мечтах о Дульсинее, и драму вполне земную, разворачивающуюся между Базилем и Китри. Эти двое сбегают, чтобы иметь возможность любить друг друга, и укрываются в цыганском таборе. По воле Нуреева в этом месте балета исполняется совершенно новое, чувственное па-де-де, музыка для которого была заимствована из «Баядерки».

Нуреев привез свой спектакль в Австралию и согласился сделать там киноверсию, но при условии, что сам будет режиссером³⁹. Съемки с Австралийским балетом проходили в огромном ангаре заброшенного аэропорта при участии оператора,

работавшего со Стэнли Кубриком. Удивительно, но Нуреев доказал всем, что он еще и талантливый кинематографист, знающий, как расположить камеры, чтобы они не только схватывали действие, но и улавливали выражение лица. Он хотел смонтировать фильм по подобию музыкальной комедии и контролировал с тележки каждый момент. Актер и режиссер Ричард Эттенборо, проведший на съемочной площадке один день, был «поражен, увидев человека, не имевшего никакого опыта в кинематографе, но при этом несомненно обладавшего инстинктом в постановке фильма и выборе углов зрения»⁴⁰. В результате получился потрясающий фильм-балет, явившийся провозвестником нового способа сохранить танец и рассказать о танце средствами кино⁴¹.

«Щелкунчик», которого Нуреев поставил в 1967 году в Стокгольме, не имел успеха, выпавшего на долю «Дон Кихота». В спектакле не осталось ничего от милой детской сказки, которую балетные труппы во всем мире показывают к долгожданным рождественским праздникам⁴². Либретто «Щелкунчика»⁴³ как нельзя больше соответствует праздничному настрою. В рождественский вечер Маша (в западном варианте – Клара) получает от своего крестного Дроссельмейера деревянную куклу для колки орехов, которая в конце концов ломается. После волнующего праздника у елки девочка засыпает. В ночном кошмаре она видит, как на Щелкунчика нападают мыши. Игрушки оживают и будят девочку. Маша успевает спасти Щелкунчика. Благодаря этому смелому поступку Щелкунчик превращается в прекрасного Принца, который уводит девочку в волшебный, укутанный снегом лес, затем в изумительную Страну сладостей, где Фея Драже заставляет танцевать Чай (китайский танец), Кофе (арабский танец), Шоколад (испанский танец), Водку (русский танец), а также целый выводок трубочек с кремом. Как видите, «Щелкунчик» – это настоящий детский балет.

Однако Нуреев все видит иначе. «Щелкунчик» для него – это фрейдистское сновидение, переживаемое ребенком. Ради этого он обращается к литературной основе – сказке Гофмана, отвергая «подслащенную историю» Петипа. Акцент был сделан на мрачных сторонах сказки, касаться которых Петипа не желал. Доброй Феи Драже в версии Нуреева нет, зато ощущается страх от кровавых сражений с мышиным королем⁴⁴. Щелкунчик у Нуреева является символом зарождения желания. Это пугающий период в жизни совсем молоденькой девушки. Рудольф учел, что Клара находится в возрасте, когда начинают ненавидеть своих родителей. Родители в ее сне – это летучие мыши⁴⁵, которые, вероятно, хотят наказать ее за «темные» желания. И только волшебный Принц может спасти девочку от острых когтей. Затем Принц переносит Клару в чистый мир влюбленных (Вальс снежинок). Танцы разных стран, исполняемые членами ее семьи, – это наваждение, преследующее девочку. В конце балета Клара уже взрослая. Она почувствовала любовь, увидела мир, поменяла свое детское голубое платьице на блестящую пачку и танцует большое финальное па-де-де с Принцем.

Роль Щелкунчика, Принца и Дроссельмейера у Нуреева исполняет один танцовщик. В финале оказывается, что старик Дроссельмейер и есть тот, кто разбудил неосознанные желания подростка через большую деревянную куклу, символика которой становится поистине фаллической… Далеко же Рудольф ушел от детской сказки Петипа!

Однако самому Нурееву это новое прочтение нравилось. И даже очень – потому что оно нахальное, потому что в нем смешаны юмор, романтизм и фантастика, и кроме того, оно позволяло ему исполнять роли трех персонажей сразу! Тон задавал Дроссельмейер – взбалмошный страшноватый старикан с повязкой на глазу и растрепанными седыми космами, но в то же время смешной и трогательный, когда он выделывает фокусы перед ребятней, превращая мальчишек и девчонок в механические куклы. Нуреев всегда блистал в этой роли и с очевидным удовольствием переходил от образа ворчливого старика к роскошному, прекрасно воспитанному Принцу. Его Принц мужественен и печален, как и подобает быть Принцу из девичьих грез.

Для критиков жесткая версия Нуреева давала пищу для дискуссий. Когда Королевский балет представил «Щелкунчика» в Нью-Йорке в мае 1968 года, его темные стороны вызвали отторжение американской прессы. «Чем можно объяснить это повторяющееся в балете насилие? – вопрошал обозреватель из „Дэнс Мэгэзин“. – Неужели таков мир, увиденный ребенком? Или он создан для ребенка? Но для чего?»⁴⁶. Специализированный американский журнал перечислял сцены в первом акте, «где дети зло дерутся и смеются друг над другом, где страшные жестокие крысы пожирают двух маленьких девочек… Разве эти акты жестокости имеют хоть сколько-нибудь значимые причины для присутствия в балете? Напротив, они придают спектаклю неуместную эксцентричность…»⁴⁷.