Русская дочь английского писателя. Сербские притчи
Шрифт:
Кто такие фейри?
Когда я только начинала заниматься Йейтсом, я поняла, что вопрос о том, кто такие «фейри», в которых Йейтс так верил, является ключевым. Именно в этой вере его больше всего и обвиняли, а значит, в ней сосредоточено ядро его опыта. Вообще фейри-феи-эльфы, как их ни переводи, со времен Шекспира – это маленькие существа, в юбочках-колокольчиках, и правит ими Королева Маб, и ездят они на стрекозах и бабочках. Это почти что детские игрушки, персонажи из сказок в духе Питера Пэна. Уже во времена Шекспира, говорит Йейтс, они превратились в невсамделишных персонажей, и верить в них то же, что верить в Деда Мороза. Йейтс утверждает, что произошло это из-за утраты веры. Только такие авторы, как Шекспир, сохраняют в них полную веру. Шекспир умеет их разгонять до небес и до центра земли, в полный рост, поскольку так работает у него магия.
У Шекспира мы встречаемся с «магией» постоянно, с астрологией, волшебством и чарами. Платок Отелло, вышитый его матерью-колдуньей, Гамлет как абсолютно вещий персонаж, наделенный огромным количеством внечеловеческих знаний и интуиций, безумцы и клоуны,
Хочется вспомнить, где фейри-эльфы-феи появляются особенно ярко (кроме «Сна в летнюю ночь»). Это, например, знаменитый безумный монолог Меркуцио, когда он дает Ромео наркотик перед походом на тот бал, где тот увидит Джульетту.
Это речь о королеве фей, королеве Маб, которая начинается со вполне идиллических картин «маленьких крошек, путешествующих в ореховой скорлупке», постепенно раскручивает монолог Меркуцио до абсолютно гигантского видения мирового зла, бушующего в плоти девственниц, ожидающих страсти, откуда уже и недалеко до ужасов войн, поглощающих людские полчища… И видения адских сцен сладострастия… Именно на это Ромео и говорит «Мир, Меркуцио, мир!», то есть «успокойся».
Но сам этот монолог как будто подготавливает сцену, когда Ромео и Джульетта мгновенно впадут в иллюзию любви, мгновенно будут завоеваны чем-то, над чем не смогут установить никакого контроля. Причем – не хуже распаленных девственниц у Меркуцио – тринадцатилетняя Джульетта окажется далека от всякой невинности, и священник, брат Лоренцо, еле-еле успеет обвенчать влюбленных «дабы дело не дошло до греха». И тут как раз станет очевидно, что само строительство, сам монтаж образов в предваряющем трагедию монологе Меркуцио следовал не логике мелодрамы и «любовной истории», а логике раскручивания того, что потом назовут «шекспировской страстью», создающей титанов из обычных людей, проходя по точкам сложной смысловой акупунктуры, оживляя и увеличивая героя снизу доверху, от ада до рая.
Йейтс будет очень много штудировать технику Шекспира (и Микеланджело), и его поздний стиль выкован под влиянием шекспировских находок. И он как никто другой будет понимать, что одной из сил шекспировского мира является эта высокопроводимость языка метафор, умеющего перекачивать огромное напряжение полярностей – не просто для украшения речи, а для создания персонажа.
Монолог Меркуцио запускает в мир королеву Маб в ее ореховой карете, а королева Маб из крошечки в скорлупочке постепенно становится практически Гекатой, богиней ведовства, плодородия, любви и смерти. Ибо «фейри», как пишет Йейтс, – это боги прошлого, которые умалились без наших приношений. У Шекспира, кажется, эти приношения свершаются вновь. И его герои проходят путь от «обычного размера» до богов, точно так же как метафорический смысл легко соединит звезду и глаза, ночь и тайну сердца. Эти герои сами становятся образами, метафорами бытия, и при этом я помню великую мысль философа Мераба Мамардашвили о том, что сама наша жизнь и есть «проживаемая метафора» и все зависит от того, насколько мы это чувствуем.
У Шекспира ведь не было «своих» сюжетов. Он сам не придумывал историй. Он брал их из книг и слухов. До Шекспира к сюжету о Гамлете обращались по крайней мере три раза. Ромео и Джульетта – это любовная новелла у Боккаччо, записанная еще в XIV веке, и сам сюжет о любовной паре из Вероны – это бродячий сюжет Европы. Доходя до Шекспира, все эти европейские бродяги, эти комедианты вдруг отрясают пыль дорог, сбрасывают свои очень условные маски и становятся полубогами. Можно сказать, что Ромео и Джульетту, Гамлета, Лира писали многие, но только Шекспир смог написать тех самых Ромео и Джульетту, Гамлета, Лира… от которых уже не отмахнешься. Они не индивидуальные персонажи, они – архетипы, они не замкнуты только в настоящем, в них чувствуется большое прошлое, присоединенный к ним огромный резервуар, на фоне которого действуют их «я». Их образ как будто бы связан с более древней самостью, с какой-то более сложной мотивировкой, чем повседневная психология среднего человека, так что каждый из них – свой собственный великий предок, просвечивающий в чертах их настоящего. Они обладают глубоким наследием, принятым из этих глубин. Они – «феи», «духи», надевшие человечью плоть:
Четкая система ценностей, героическая радость, интеллектуальная любознательность и так далее, и – общая тема: в Японии это горные пейзажи Китая; в Греции – ее циклические мифы; в Европе – ее христианская мифология, та или иная национальная тема. И это я говорю о поэтах и писателях с воображением, потому что писатели-реалисты почти без исключения описывают привычные себе сцены и людей.
А фейри – всегда необычны, ярки, чрезмерны, фейри – это правильно прочувствованная, расслушанная страсть к безграничному, превышающему себя, страсть к чему-то очень большому, что создает призрачную рамку для каждого шекспировского персонажа. «Фейри, – пишет Йейтс, – это ангелы, недостаточно плохие для ада и недостаточно хорошие для рая», срединные существа «искусства», что зависают между добром и злом, то есть фейри не что иное, как некие настроения, человеческие свойства, сочетающие в себе прихотливые противоположности, которые – если их усиливать – создают особые лица, особые выражения, особые черты на основе того, что натянуто у нас на череп. Ведь человеческое свойство может быть разогнано до крайностей, которые углубляют черты нашего характера, и чем ярче черта, тем ярче и насыщеннее лицо, тем больше оно вклинивается в память, оставляет свой призрачный след. Фейри – это
Вся народная традиция и литература, которая блюдет народную традицию, обожает вещи неограниченные и бессмертные.
Вся фольклорная литература действительно обладает страстью, равной которой не сыщется ни в какой современной литературе, музыке или искусстве, кроме как в тех местах, что пришли прямым или обходным путем из древних времен. Любовь считали смертельной болезнью в древней Ирландии, и есть любовное стихотворение в «Любовных песнях Коннахта», которое звучит как предсмертный стон: «Любовь моя, о, она любовь моя, женщина, что скорей всего меня уничтожит, и дороже мне она за то, что заставила меня болеть, чем если бы пришла та, кто бы лечила меня. Она мое сокровище, о, она мое сокровище, женщина с серыми глазами…»
Точно так же не взвешивали старые ирландцы свою ненависть… ирландец поэт-елизаветинец кричит: «Три вещи ждут меня после моей смерти. Дьявол, что жаждет мою душу и плевать хотел на мое тело и богатство; черви, что ждут мое тело и плевать хотели на богатство и душу; и дети, что жаждут богатства и плевать хотели на душу и тело. О Христос, вздерни их всех на одной петле!» Такие ненависть и любовь не ищут никакой смертной вещи, но лишь собственной бесконечности, и такие любовь и ненависть вскоре становятся любовью и ненавистью к идее. Влюбленный, который любит с такой страстью, может, как влюбленный из стихотворения А. Е., написать «огромное желанье пробудилось и разрастается в забвение тебя».
Жизнь настолько обременялась пустотой огромных лесов и тайной всех вещей, величием собственных желаний и, я думаю, одиночеством от избытка красоты, что казалась такой маленькой, хрупкой и такой краткой, что ничего не было для памяти слаще, чем повесть, кончавшаяся смертью и разлукой, а затем яростным и прекрасным оплакиванием. Мужчины скорбели не потому, что их возлюбленная выходила за другого, или потому, что опыт горчил на вкус, ибо такая скорбь верит, что жизнь может быть счастливой, будь она другой, поэтому это все же меньшая скорбь, а потому, что они рождались и должны умереть, а их великая жажда останется неудовлетворенной. И все возвышенные скорбные персонажи литературы – Кассандра, Елена, Дейдре, Лир и Тристан вышли из легенд, и в действительности они – образы архаичного воображения, отраженные в маленьком зеркальце воображения современного или же классического. Это и есть та меланхолия, которую человек познает, когда стоит «лицом к лицу с Природой» и когда «думает, что слышит, как она сообщает ему» о скорби родиться и умереть, и чем еще ей заняться, как не напоминать ему «свое изгнанье, свои битвы за морями», чтобы расшевелить вечно тлеющие угли?
Писатель-елизаветинец описывает неумеренную скорбь, называя ее «рыдать по-ирландски»…
Мэтью Арнольд спрашивает, какую долю Кельта можно представить в каждом гении? Я предпочел бы спросить, сколько от тех древних охотников и рыбаков и экстатичных танцоров, плясавших по этим холмам и лесам, можно представить в любом гении? Конечно, жажда неограниченной эмоции и яростной меланхолии довольно неудобные вещи в нашем мире и не делают жизнь в нем легче и упорядоченней, но, может быть, искусства основаны на жизни за пределами этого мира, и они будут продолжать кричать в уши нашей нищете, пока мир не будет поглощен и не превратится в видение.
И вот почему-то мне кажется, что первым, кто учил меня видеть фейри, был именно Джо. По крайней мере, он точно не терпел неярких и обыденных людей. Он тоже искал своих кельтов?
Призраки Джо
«Если в течение трех ближайших минут вы не скажете ничего интересного, валите отсюда на хер!» – так говорили студенты его поколения друг другу в Оксфорде на общих вечеринках, не подпуская чужаков и утверждая снобизм интеллекта в противовес снобизму класса, приводя в ярость и восхищение всех и каждого, а по сути требуя лапидарности формы, способной уминать под себя любые содержания. Так шла подготовка к искусству слоганов на ТВ и нового типа рекламы, которая, по сути, бралась в том числе из юношеской наглости характера и спортивного азарта.
«Победителей не судят», – пожалуй, важная максима английского мира, которую англичане лучше, чем другие, восприняли от римлян. В этом, кстати сказать, состояло еще и странное право на плохой характер: если ты можешь доказать такое право, то оно у тебя есть. А у Джо оно было.
Надо было видеть, как он это произносит. Любая фраза, начинавшаяся с «ты должен», в ответ имела «Я не должен ничего и никому!». Он стоял – очень высоко, из-за собственного роста – под потолок, и в этот момент глаза его были холодные и смотрел он как-то помимо тебя, словно вдаль. Сразу увеличивался масштаб пространства – и над ним возникало небо, а впереди – простор. И он плотно упирался большими ногами в пол, словно это уже не пол, а палуба и его не покачнешь. И он не боится последствий, какими бы они ни были и чем бы ему ни грозили. Быть может, это потому, что просто он жил в мире, где таких последствий личного неповиновения, как в СССР или Китае, быть не могло.