Русская драматургия конца ХХ – начала XXI века
Шрифт:
Самое сокровенное для писателя здесь – возвращение к судьбе молодого человека на пороге самостоятельной жизни и к метаморфозам в его характере под влиянием трудных обстоятельств. В 50-е годы Андрей Аверин, профессорский сын, рефлексировал по поводу своего незнания жизни («…Я, наверно, оттого такой пустой, что всё мне на блюдечке подавалось – дома благополучие… сыт… одет»). Пока инстинктивно, но он ощущал, что благополучие – это ещё не всё, что лучше самому зарабатывать, чем клянчить. Однако он очень вяло сопротивляется хлопотам матери об институте, а в разговоре с друзьями, хоть и паясничая, не отвергает возможного «жульничества» при поступлении в институт по блату: «Эх! Кто бы за меня словечко замолвил!.. В ножки бы тому – бултых! Клянусь! Продаю честь и совесть!» [114]. В итоге, как мы помним, он принимает решение сменить домашний уют на дорогу, на поиски себя в жизни.
Девятиклассник Пров Судаков («Гнездо глухаря») таких угрызений совести почти не испытывает, более того, считает, что родители
В центре авторского внимания в «Кабанчике» – душа 18-летнего Алексея Кашина, «подранка», на чьи хрупкие плечи свалилась почти невыносимая тяжесть прозрения, осознания зла, среди которого он, не задумываясь, жил до сих пор. Отец – большой начальник – стал «героем» шумного процесса о крупных хищениях, взятках, и мир для Алексея перевернулся. Он ощутил себя на краю пропасти. «…При всей своей наглядной современности, в данном случае даже злободневности, «Кабанчик», – считает критик Н. Крымова, – продолжает одну из вечных тем. Это зеркальное отражение одного поколения в другом… Отцы и дети встретились глаза в глаза – и этот момент трагичен» [12] . Надо отдать должное драматургу в тончайшем психологическом анализе состояния Алексея, «смертельно раненного существа». Его нервозность, резкость в ответ на любые – добрые и злые – попытки проникнуть в его душу, приоткрыть причины его «таинственности», странности, выдают экспрессивную сосредоточенность на своей боли, лихорадочное «прокручивание» киноленты жизни. Ещё в «Традиционном сборе» прозвучала мысль старой учительницы в её обращении ко всем выпускникам школы о личной ответственности каждого за свою судьбу: «Раньше вы считали, что все недостатки жизни исходят от взрослых, а теперь получилось, что эти взрослые вы сами. Так что сваливать вам теперь уже не на кого, спрашивайте с себя» [480].
12
Крымова Н. «Кабанчик» среди других // Советский театр. 1987. № 4. С. 34.
Алексей – ещё недоучившийся десятиклассник, понял это в момент совершившейся в его семье катастрофы. Разрываясь между чувством жалости к отцу и осуждением собственной инфантильности, он больше всего винит себя: «Почему я не понимал? Я же развитой человек. Учился вполне… Я ничего не понимал. Даже подкоркой не чувствовал. А ведь мог. (Почти кричит.) Нет, не мог я ничего не знать, не видеть! Давил, значит, в себе, вглубь загонял, будто не знаю!.. До чего же человек погано устроен. Ну, на какую зарплату у нас дача была – здесь? И на Кавказе!.. Мне все улыбались всё время. Я привык, видимо…» [56] [13] .
13
Розов В. «Кабанчик» // Совр. драматургия. 1987. № 1. (Далее текст цитируется по этому изданию с указанием страниц в скобках.)
Беспощадный самоанализ – не покаяние на людях, на миру, где «и смерть красна». Алексей, напротив, бежит от «мира», прислонившись на первое время к единственно понимающему его человеку, бывшему шофёру отца, Юраше, который знал и любил его с детства. Но бросается прочь и от него, когда тот выдаёт его тайну. Он мечется между людьми и «библейской бездной», торопится написать обо всём, что знал и видел, торопится «успеть»… Не случайно он ощущает себя поверженным Демоном («Я тот, кого никто не любит и всё живущее клянёт…»), девяностолетним старцем, перед которым открылась бездна («Я всё равно скоро умру…»), и более того – он выражает осознанную готовность к смерти: «Нет, я всё равно не исчезну, я сольюсь с природой. Поэтому в любой момент и могу. Блаженство» [54]. Извечная тема мировой классики – обретение гармонии в мире вечной природы, бегство в этот мир от несовершенного, устроенного людьми. Права критик Н. Крымова в своём выводе о тональности и жанровой особенности пьесы: «не претендуя на литературный жанр трагедии», В. Розов (после «Вечно живых», наверное, впервые), «вплотную к трагедии подходит и не сулит оптимистического
14
Советский театр. 1987. № 4. С. 15.
Название пьесы метафорично, иносказательно. В охоте опытных «стрелков» за всеми возможными благами безжалостно убиваются души юных. «Грехи отцов падут на детей…» Из памяти Алексея не выветривается страшный образ убитого им во время отцовской охоты маленького кабанчика: «Зубы оскаленные запомнил. Вроде улыбки. Улыбается и улыбается… Зубки» [55]. Теперь он сам вроде загнанного кабанчика: «Я умру скоро. У меня не то, что всё внутри, в мозгу тоже… уже не горит, догорает, тлеет. Меня огонь охватил» [56]. И когда в финале пьесы Василий Петрович (тоже «охотник» по своей жизненной философии) предупредительно «стучит ружьём об пол», Алексей кричит «почти в восторге»: «Давай, давай! Кабанчик! Кабанчик!»
Пьеса имеет открытый финал (кажется, лишь в одном из многочисленных спектаклей Алексей ставит «точку пулей в конце» из припрятанного отцовского пистолета). И здесь Виктор Розов остаётся верен правде. На протяжении всего действия автор даёт почувствовать, что Алексею нужно время, чтобы всё перегорело в его душе. Вот почему так важно, необходимо для него кому-то «выплеснуть» всё наболевшее. Поначалу он ежедневно «что-то пишет», доверяя самое сокровенное только бумаге: «Знаешь, почему я ещё живу? Я пишу… Я не знаю, что это… Не стишки, не роман, конечно. Я про себя пишу… Ведь то, что я знаю, никто не напишет» [50], – признаётся он новой своей знакомой Ольге, понимающей его, просто и внимательно, по-человечески слушающей. Ведь до встречи с ней поделиться было не с кем. Поэтому пространный монолог Алексея, обращенный к Ольге, у которой в семье тоже неблагополучно, – последняя попытка удержаться «на краю». И ещё очень важно, что герой воспринял крах отца не только как личную катастрофу, но и отстранённо: «По-моему, это всё зараза. Знаешь, есть чума, оспа, холера, тиф сыпной, брюшной. Эпидемии бывали. Один от другого заразится, и пошло, и пошло. Вот эта… Эта мразь, обман – они тоже микроб, зараза. Отец заразился! Нет, не думай, я его не оправдываю! Мне всё равно его жаль. Но ведь тут совсем в другом дело… Я-то жить больше не могу» [57].
B. C. Розов – старейшина нашей драматургии, достоин считаться современным. Большую часть своих тревог и писательского таланта он отдал проблемам молодёжи. Образ его в современной нашей культуре ассоциируется с образом проповедника и учителя, но в высоком смысле этих понятий, когда на аудиторию обрушивают не занудные проповеди и «моральные кодексы», а человеческие чувства, страсти, подкреплённые мудростью и честностью, когда автора ведёт желание «достучаться до совести, до сердца, до души». Может быть, именно потому в постперестроечное время, когда достигнуть этого стало почти невозможно, B. C. Розов писал очень мало. Когда-то он инсценировал «Братьев Карамазовых», написал светлого «Брата Алёшу». В конце жизни обдумывал линию «четвёртого брата», незаконного сына Фёдора Карамазова – Смердякова…
Недавно B. C. Розов отметил большой юбилей. О нём было сказано немало замечательных слов, и главные среди них: «Розов – писатель, которому веришь».
Произведения В. С. Розова
1. Мои шестидесятые: Пьесы и статьи. М., 1969.
2. Из бесед с молодыми литераторами. М., 1970.
3. В добрый час: Пьесы. М., 1973.
4. Избранное. М., 1983.
5. Собр. соч.: В 3 т. М., 2001.
Глава 3
A. M. Володин
Александр Володин (1919–2001) – драматург, киносценарист, прозаик и поэт – из плеяды тех людей, о которых сам сказал в одном из своих стихотворений: «Мы поздно начинали жить…» Володин вошёл в литературу в середине 50-х годов, что совпало по времени с общественной атмосферой «оттепели» после XX съезда партии. Мировосприятие писателя было определено и собственной биографией: сиротское детство и юность; мучительные поиски себя после окончания школы; работа сельским учителем; служба в армии; фронтовые дороги Великой Отечественной; тяжёлое ранение; после войны – сценарный факультет ВГИКа; работа на Ленинградской студии документальных фильмов… Впоследствии он с иронией будет вспоминать, что на сценарном факультете он и его сокурсники учились сочинять истории, в которых «будто бы что-то происходит, но на самом деле не происходит ничего», учились «отключать всякое событие от реальной жизни», «готовились утверждать утверждённое и ограждать ограждённое» [15] . На каждом этапе жизненных испытаний выковывались, вырабатывались жизненные принципы, которым Володин следовал всю свою жизнь и которыми наделял своих любимых героев.
15
«Оптимистические записки» // Для театра и кино. М., 1967. С. 302.