Русская книжная культура на рубеже XIX-XX веков
Шрифт:
Во всем множестве движений и творческих индивидуальностей, в динамизме развития художественного процесса стало важным (что, безусловно, роднило всех деятелей искусства того времени) использование традиций русского средневекового искусства. Е. И. Кириченко отметила: «Мы можем охарактеризовать подход к традиции в XIX в. и на рубеже веков как уважительный, научный аккуратизм и лирический субъективизм; как различные методы видения. С одной стороны, точное воспроизведение источника и, с другой, его лирическое преображение. В первом случае – это тенденция к анализу, выверению и детализации; во втором – к синтезу, стилизации и творческой интерпретации. Основным способом подчеркнуть новую художественную систему была стилизация» [151] .
151
Kiritchtenko Е. The Russian Style. London, 1991. – P. 140. – C. 363.
Говорить о стилистическом единстве художников рубежа веков, соприкоснувшихся с древней книжной традицией и пытавшихся в новую эпоху переосмыслить и использовать опыт прошлых веков в современной книгопечатной и книгописной культуре, достаточно трудно. Все, кто работал с книгой, занимался книжной и журнальной графикой, опирались на разнообразные исторические источники. Для кого-то идеалом стала старопечатная книжная традиция второй половины XVI–XVII вв., для кого-то издания XVIII в. Но в большинстве своем они стремились искать источники
152
Древности Российского государства / рис. Ф. Г. Солнцева, описания Ф. Вельтмана и И. М. Снегирева. – М., 1849 1853. – Вып. I–VI; Бутовский И. История славянского орнамента с X по XVI столетие по древним рукописям. – М., 1870; Сборник орнаментальных украшений, почерпнутых из греческих и древнерусских рукописных книг с X по XVI век включительно. Материал для промышленного рисовальщика. – М., 1874–1877. – Вып. 1 3; Стасов В. В. Славянский и восточный орнамент по рукописям древнего и нового времени. – СПб., 1887.
153
Например, см.: Сборник снимков с русского письма XI–XVIII вв. / под ред. Н. А. Маркса и И. Ф. Колесникова. – М., 1908; Щепкин В. Н. Вязь // Древности. Труды Московского археологического общества. – М., 1904. – Т. XX. – С. 57 80; Шляпкин И. А. Образцы вязи. – Пг., 1916. – Вып. 1; Шляпкин И. А. Русская палеография. – СПб., 1913; Трусевич Я. И. Свод 260 азбук и образцов кириллицы из снимков рукописей X XVIII веков русско– и юго-славянских. Изборник 1905 года. – СПб., 1905. – Вып. 1 2; Карский Е. Ф. Образцы славянского кирилловского письма с X по XVIII век. – Варшава, 1901; Карский Е. Ф. Очерк славянской кирилловской палеографии. – Варшава, 1901; Соболевский А. И. Палеографические снимки с рукописей XII XVII веков. – СПб., 1901; Соболевский А. И. Новый сборник палеографических снимков с русских рукописей XI XVIII веков. – СПб., 1906; Соболевский А. И., Пташицкий С. Палеографические снимки с русских грамот, преимущественно XIV века. – СПб., 1903; Соболевский А. И. Славяно-русская палеография. – СПб., 1901; Азбука и скоропись XVII века для наглядного обучения. – М., 1875; Есипов Г. В. Самоучитель чтения рукописей XVII столетия. – М., 1892; Беляев И. С. Практический курс изучения древней русской скорописи для чтения рукописей XV XVIII столетий. – М., 1907; Майков В. В. Памятники скорописи 1600–1699 гг. – СПб., 1906; Каманин И. М. Главные моменты в истории развития южнорусского письма в XV XVIII вв. – Киев, 1899. – Вып. I.
Представители разных течений и направлений на рубеже XIX–XX вв., занимаясь иллюстрированием книг и оформлением журналов, старались возродить и переосмыслить традицию, возникшую на заре русской книжности. Они стремились добиться композиционного и стилистического единства шрифта, орнамента заставок, инициалов и композиции иллюстраций. Но мировосприятие при решении этих проблем оставалось предельно современным эпохе. «Современность и всякое отсутствие патины при исключительной верности их эпохе», – отметил И. Э. Грабарь [154] . С вниманием художники-ретроспективисты и теоретики искусства относились к вопросу о книжных иллюстрациях, их колорите, композиционном и стилистическом решении. «Иллюстрация не должна ни дополнять литературного произведения, ни сливаться с ним, – писал С. П. Дягилев, – а наоборот, ее задача – освещать творчество поэта остроиндивидуальным, исключительным взглядом художника и…чем он ярче выражает личность художника, тем важнее его значение» [155] .
154
Грабарь И. Э. О иллюстрациях А. Бенуа к «Медному всаднику» А. С. Пушкина. – СПб., 1910. – С. 8.
155
Дягилев С. П. Иллюстрации к Пушкину // Мир искусства, 1899. – № 16–17. – С. 36.
Для различных представителей ретроспективизма в книжной графике часто был характерен уход от фабулы иллюстрируемого произведения: не уничтожая «литературности», они заменяли сюжет или описываемое автором событие набором характерных предметов, образов, цвета и линии. В итоге иллюстрируемые произведения преломлялись сквозь призму художественного восприятия, обретали новую жизнь и осложнялись новыми ассоциациями. Новый виток развития синтеза слова и изображения с опорой на древнерусские книжные традиции привел к возможности показать и почувствовать то, что не было прочувствовано или прочитано в тексте, что, по сути, не лежало на поверхности. Понимание, что есть книга и каким должно быть ее оформление, было разнообразным и во многом зависело от исторической эпохи, которую пытался осмыслить в своей работе тот или иной художник.
Русские художники Д. С. Стеллецкий, братья В. М. и А. М. Васнецовы, И. Я. Билибин, Б. В. Зворыкин, Н. Н. Рерих и другие, увлекшись историей России допетровского времени, сочли необходимым попробовать себя не только в качестве иллюстраторов древнерусских произведений, но и выступить в роли книгописцев и изографов.
Одним из интереснейших и неординарных мастеров, работавшим в книжной графике и создавшим несколько небольших и довольно любопытных рукописных книг, был Дмитрий Семенович Стеллецкий.
Глава 1. Дмитрий Семенович Стеллецкий (1875–1947 гг.): книгописец и книжный график
§ 1. Жизнь и творчество Д. С. Стеллецкого
Дмитрий Семенович Стеллецкий родился 1 (13) января 1875 г. в г. Брест-Литовске Гродненской губернии в семье военного инженера [156] . Члены этой семьи принадлежали к легендарному древнему роду Елеозоровых [157] . Его детство прошло в имении отца, недалеко от Беловежской Пущи. В 1896 г. вся семья переехала в Петербург и поселилась на Васильевском острове. В этом же году Дмитрий Стеллецкий поступил в Высшее Художественное училище при Академии художеств в Петербурге на архитектурное отделение [158] . Но, быстро увлекшись скульптурой, перешел на скульптурное отделение к профессору Г. Р. Залеману при заведующем скульптурной мастерской В. А. Беклемишеве. В планы обучения входило изучение и копирование памятников древнерусского искусства. Также Стеллецкий изучал «целыми месяцами издания по русской древности» в Академической библиотеке [159] . Все это оказало воздействие на формирование его художественного мировосприятия.
156
РГИА. – Ф. 789. – Оп. 12. – Ед. хр. И-17.
157
См.: Бенуа
158
В Сообщении архива Внутренней политики, культуры и быта о художниках от 28 ноября 1937 г. приводятся следующие биографические данные: «Стеллецкий Дмитрий Семенович – сын полковника (из дворян Тифлисской губернии), поступил учеником на архитектурное отделение Высшего художественного училища при Академии художеств в 1896 г. В 1897 г. он перешел на скульптурное отделение, которое было им окончено в 1903 г.» (Академия художеств. Д. № 17-И-1896). См.: РГАЛИ. – Ф. 990 (ГТГ). – Кн. 1. – Ед. хр. 136.-Л. 3.
159
Бенуа А. Н. Искусство Стеллецкого… – С. 8.
В 1900 г. от Академии художеств Стеллецкий и его сокурсники Б. М. Кустодиев и К. И. Мазин отправились в поездку по России для «сбора материала». Эта поездка, наряду с академическим курсом копирования, способствовала пониманию художником подлинных, корневых истоков русского искусства.
Во время поездки по Русскому Северу он делал записи и выполнял зарисовки, попавшие впоследствии в руки известного русского музыкального критика Бориса Асафьева (Игоря Глебова).
Начиная с 1900 г. Стеллецкий, один или вместе со своим другом Борисом Кустодиевым [160] , периодически ездил по старинным русским городам и монастырям: в 1903 г. он с Кустодиевым побывал в Новгороде, в 1907 г. посетил Ферапонтов и Юрьевский монастыри, путешествовал по Русскому Северу, записывая свои впечатления и делая зарисовки монастырских фресок и икон [161] . Поездки дали возможность изучить древнерусское искусство и найти эстетические и историко-культурные основы своего художественного творчества, сформировать свой взгляд на принципы современного ему искусства и перспективы его развития. Борис Асафьев, рассказывая о своих впечатлениях от дорожного альбома Стеллецкого, отмечал: «Есть у меня дорожный альбом художника Д. С. Стеллецкого с зарисовками путевых наблюдений на Севере. Я понял, почему многое убеждало своей правдивостью в его строго-стилизационных обобщениях былого Руси. Он находил главное, эстетически значительное, жизненно сосредоточенное в образах прошлого через «усечение» случайного в своих современных наблюдениях: провидя во встретившемся явлении «образ далекого», художник переключает этот образ в родную для него сферу, в родное окружение. Это очень интересное качество в русском стилизаторстве, очень редко покидающее действительность…» [162] .
160
Б. М. Кустодиев был самым близким другом Д.С. Стеллецкого. Об их дружбе в 1921 г. Вс. Вашков написал: «Близость Бориса Михайловича со Стеллецким была весьма плодотворна для выявления вкусов и чаяний. Их сблизила любовь к России, у Стеллецкого – к Древней Руси, у Кустодиева – к Руси современной, глубинной, любовь к русскому быту в целом… Увлечение Бориса Михайловича скульптурой – также не без влияния Стеллецкого, еще в Академии. Кустодиев занимался скульптурой и в академической мастерской Стеллецкого и у него на дому». См.: Кустодиев Б. М. Письма. Статьи, заметки, интервью. Встречи и беседы с Кустодиевым (Из дневников Вс. Воинова). Воспоминания о художнике. – Л., 1967. – С. 206.
161
Альбом, принадлежавший впоследствии И. С. Остроухову, упоминается в письме Д. С. Стеллецкого. См.: ГТГ. – 10/6027, 1911.
162
Асафьев Б. В. Русская живопись. Мысли думы. – Л.; М., 1966. – С. 34.
Это «переключение образов в родную сферу, в родное окружение» было характерно для академического курса Г. Р. Залемана и мастерской В. А. Беклемешева. Благодаря педагогам Стеллецкий имел возможность экспериментировать, заниматься «не археологической реставрацией», а, как справедливо подметил А. Н. Бенуа, «приобщать современный декоративизм к величавому наследию веков – во имя великого монументального искусства и, быть может, – новой эстетической культуры» [163] . Первые навыки практической работы Стеллецкий получил еще в годы учебы: вместе с А. Г. Матвеевым он работал в керамической мастерской С. А. Мамонтова. За скульптурную группу «Узники» 31 октября 1903 г. Стеллецкого удостоили звания художника-скульптора и серебряного академического знака. Начался новый этап в жизни и творчестве мастера.
163
Маковский С. К. Страницы художественной критики. – СПб., 1913. – Кн. III. – С. 138.
После окончания Училища, в 1904 г., Стелецкий уехал в Париж, посещал академию Р. Жюльена и стремился устроиться на Севрскую мануфактуру. Но сотрудничество не сложилось [164] , и он вернулся в Россию. Удачей для художника, оказавшегося в затруднительном финансовом положении, стало предложение М. К. Тенишевой поработать в ее мастерской в Талашкино на полном пансионе.
Первоначально работа в Талашкинских мастерских увлекла Стеллецкого, о чем он не преминул сообщить Б. М. Кустодиеву: «Здесь, слава Богу, работы хоть отбавляй и нужны только руки, с утра и до поздней ночи я совсем поглощен работой… У меня прямо почти великолепная мастерская с боковым и верхним светом, в моем распоряжении глина, пластик, и полотно, и краски – чего только захочешь, сейчас же все будет… В перспективе у меня еще больше работы, так как княгиня строит здесь церковь, которая должна быть чудом искусства, и она говорила, что для лепки моей есть тут что поделать» [165] . Но стремящийся к свободе творчества и творческой независимости Стеллецкий вскоре начал жаловаться на свое несвободное положение наемного художника. В итоге скульптор через год вернулся в Петербург.
164
РГИА. – Ф. 789. – Оп. 12. – Ед. хр. И-17.
165
ГРМ. – Ф. 26. – Ед. хр. 34. – Л. 66 67; Журавлева Л. Княгиня Тенишева. – Смоленск, 1992. – С. 157.
В 1907 г. вместе с Кустодиевым Стеллецкий посетил Италию, ее главные центры искусств: Венецию, Флоренцию, Рим. В Венеции им удалось принять участие в выставке. Эта поездка по Италии, а затем в Париж дали Стеллецкому колоссальный импульс для работы. О поездке после своего возвращения он говорил: «Это лето, проведенное мною в Италии, и после Италии Париж принесли мне гораздо больше, чем я мог бы предположить» [166] . Стеллецкий утвердился в своих воззрениях на идейные и художественные основы современного русского искусства. «В начале девятисотых годов и до самой своей смерти в 1946 г. он оставался убежденным антизападником, упорным глашатаем нашей «самобытности», ненавистником того европеизма, каким пахнуло в конце прошлого века с выставок «Мира искусства» (хотя сам и принимал на них участие)», – отметил впоследствии С. К. Маковский [167] .
166
Русская художественная культура конца XIX – начала XX веков (1908–1917). – М., 1980. – Кн. 4. – С. 292.
167
Маковский С. К. На Парнасе «Серебряного века». – Мюнхен, 1962. – С. 318.