Русская критика

Кокшенева Капитолина

Театральная конвенция, столетиями воспроизводимая в искусстве сцены, предполагает, что зритель в театре тоже имеет некоторые гарантии. Одна из них состоит в уверенности, что тебя физически не покалечат (конечно, бывают исключения, когда туфля актрисы или шпага актера случайно летят в зрительный зал — но все же, это исключения). Современный театр (в своем экспериментальном варианте) старается изменить эти отношения: «пальба» и «взрывы» — еще не самые острые приемы. Более сильные из них связаны с моральным и эстетическим разоружением зрителя: многие ли театральные фестивали обходятся сегодня без «обнаженки» и имитации половых актов? Мало ли экспериментов, сконцентрированных на «звериной стороне» человеческой природы (о некоторых я уже говорила выше)? В любом случае, речь идет о действиях, исходящих из биологичности человека. А между тем золотой век русской культуры тут давно и навеки утвердил другую норму: в «Униженных и оскорбленных» МХАТа есть сцена, когда князь Валковский приходит «договариваться» к литератору Ивану Петровичу. Князь бесцеремонно раздевает душу перед собеседником (не стесняясь ничуть говорит о своих «принципах»:

идеалов не имею, люблю потаенный темный разврат, люблю деньги, карты и вино, а особенно женщин). И это бесстыдство, акт душевного раздевания воспринимался героем и самим Достоевским однозначно. «Вы меня за человека не считаете!» — говорит Иван Петрович князю. Князем нарушена священная граница допустимого между человеком и человеком. И кто-то тут явно не-человек!

Так за кого же считают зрителя нынешние «экспериментаторы»? Не за людей — точно. Возможно, за толпу, которая платит за собственное унижение, или стадо, управляемое инстинктами и одержимое примитивными побуждениями?

Анти-реализм в театре часто заменяет эмоциональное, интеллектуальное и художественное воздействие шоком и принуждением к инстинктивности: если под вашим зрительским креслом что-то взорвется, — вы обязательно вздрогните и испугаетесь. Антиреалистический радикальный театр постоянно, я считаю, совершает насилие над зрителем. Когда с рампы сцены прямо в первый ряд партера вам протягивают «предмет», обозначающий мужской половой орган и предлагают вам его потрогать — это значит, что вас принуждают к публичному аномальному поведению! Или, другими словами, уже не в душу лезут в грязных сапогах (что всегда отрицательно оценивалось русской культурой), но уже лезут «под юбку». Вашу психику растормаживают! Освобождают от комплекса стыда. Но если стыд в метафизическом смысле есть око Божие в человеке, то в земном психологическом — существенный стержень целостности человеческой личности (животное не знает стыда). Следовательно, цель насилия — не «сильные впечатления», но личностное искажение. Большинство наших профессиональных оценщиков в культуре, которые «просто тащаться» от подобных новых форм, личностно больны (вспомним В.И.Слободчикова). И «договориться» с ними невозможно — лучше не тратить силы и не «метать бисер».

Такой театр часто претендует на то (этим много занимался Гротовский и его последователи), чтобы создавать ситуацию «взаимной диагностики», когда «целью спектакля является не эстетическое удовлетворение зрителя, он должен воздействовать таким образом, чтобы мы осознали нашу общую болезнь, — какой является, в общем, принятый образ жизни». Но и это не конечная цель ломки границ между театром и зрителем. Театр, используя шок, претендует на «спасение», на личностное изменение в зрителе: «Этот шок действует примерно так, как некогда действовало настоящее религиозное потрясение… С течением времени религия исчерпала себя и уже вообще не в состоянии доставлять таких сильных переживаний». Действительно, одна из культурных целей сегодня — замена (вытеснение, подмена) в человеке религиозного чувства некими новыми сильными переживаниями, на что традиционный театр никогда не претендовал и не претендует. Сколько бы театр не хотел, спасти человека он не может. Это попросту не в его власти. Спасает только христианская (православная) вера и Церковь — спасает через обряды и таинства, главнейшее из которых есть таинство покаяния. Но вот ставить знак равенства между шоком и религиозным чувством — дьявольски соблазнительно и смысл тут примерно тот же, если бы «быть матерью» означало бы «убить ребенка»! Нарушение культурных и личностных границ — одна из больших и тяжелых проблем современной культуры.

Традиционный театр, сто раз обвиненный в языковых, психологических и композиционных штампах, строит отношения с публикой иначе: он не позволяет себе нарушать границы личности каждого зрителя (богоданную дистанцию, изначальную закрытость человека — ведь мы не читаем мыслей друг друга), он не пользуется экстремальными возможностями контакта — между сценой и залом остается «воздух», неуловимое пространство художественного воздействия, тонкая атмосфера «встречи», место сопереживания, взывающее к работе чувства и мысли, но не инстинкты и физиологическую тошноту. «Потребители переживаний» — это смотрители сериалов. Любители радикальных мыслительных спекуляций и шокирующей новейшей «психологии» — это чаще всего всё видевшие профессионалы, нуждающиеся во все новом и новом допинге. Зрители театра традиции — те, кто готов к особой человеческой работе сознательного и эмоционального восприятия искусства сцены. И театр дает ему реальный простор для переживания общих с ним моральных и эстетических ценностей. Когда в «Белой гвардии» публика горячо аплодирует в сцене сватовства Шервинского к Елене (великолепный дуэт Т.Шалковской и М.Кабанова) — это значит, что она поняла Елену и не осудила ее новой любви, как приняла почти детскую наивность пышного вранья Шервинского и его готовность исправиться (в следующей сцене уже только взгляд Елены останавливает Шервинского от «фантазии» о необыкновенном шампанском).

«Свой» зритель сейчас в любом театре немногочислен — но каждый театр именно его и ценит. В любом случае, облик зрителя, как и творческого человека, всегда связан с типом личной культуры. А потому слишком привязываться к вкусам массового зрителя (который часто даже классикик не знает) во МХАТе не могут, предпочитая все же дистанцию с такой публикой, чем поддакивание и потакание ей.

Пока у театра традиции и у зрителя еще остается общее культурное поле — ведь только при его наличии возможно понимание, соучастие и сопереживание зрительного зала.

***

Принципиальную установку руководителя МХАТа им. М.Горького Т.В.Дорониной на классический репертуар

можно понять и принять — так театр сохраняет свои художественные силы, оберегает в себе свою «привычку к культуре», к оседлости жизни, вкус к слову. В театре, руководимом Т.В.Дорониной есть общее понимание того, что они делают и есть общая художественная вера. МХАТ им. М.Горького — это театр с убеждением (мировоззрением), «наличие отсутствия» которого сегодня стало привычно и прибыльно. Собственно «идея МХАТа» всегда состояла во взаимной пронзенности, взаимной опаленности реальной жизни и жизни художественной. И, как известно, «идеи» тоже имеют свою жизнь, свои драматические и творчески-наполненные периоды, теплохладно-равнодушные и нетленные. Доронинцы не хотели и не хотят участвовать в разрушении для абстрактного будущего строения, не могут играть в негативный театр. Но они готовы к развитию. Только «развитие» в реалистическом и психологическом театре невозможно без качественно новой драматургии, с ее мощным жизненным дыханием, с собранными драгоценными и трагическими сокровищами опыта, пережитого страной и отдельным человеком.

С ясным сознанием русского культурного долга Татьяна Доронина руководит театром и ставит спектакли. Ведь долг остается долгом даже тогда, когда нынешний человек, приученный идти «мимо жизни», замученный повседневностью, погребенный под обломками массового «культурного продукта», — даже когда этот человек и не всегда способен оценить этот мхатовский дар ему. Дар видеть лучшее, избрать это лучшее и жить им.

Не разрешенные временем, они оказались сильнее его. Да, им пришлось много страдать, а при этом они не считают себя ни обделенными, ни обреченными, но призванными к труду, верности и упрямому стоянию. МХАТ для доронинцев — это судьба.

2006 г.

Не спасавший России, не спасется и сам

О романе Веры Галактионовой «5/4 накануне тишины»

(журнал «Москва», 2004, № 11–12)

Она умеет начинать в литературе новое. Не сомнительное новое модернистов, мельтешащее перед нами вот уже пятнадцать лет в виде маний и деструктивности, смыслового нигилизма и эстетической похотливости, превративших литературное пространство в засиженное мухами грязное место. Но и с почвенной литературой она связана наособинку: накопленная в XX веке смысловая и этическая энергия народного образа здесь преображается. Мы любим вот уже третье столетие делать «исключения из народа»: то ранние славянофилы в народ не пускали купечество, то революционеры изгоняли из него священство и «белую кость», то либералы и гуманисты вообще заменили его электоратом-населением. Живая и трудная новизна романа Веры Галактионовой в том и состоит, что открыла она двери своего романа для «лагерного» нашего народа — заключенных, их обслуживающих и над ними надзирающих людей. Открыла не для того, чтобы вновь говорить об «ужасах лагерей», но показать именно трагическую диалектику их жизни, и в несвободе сохраняющих державное обаяние России. Ведь в лагерях оказалась сильная и лучшая часть нации и надзирать за ней, угнанной на окраину империи, были поставлены тоже не худшие люди государственно-репрессивного механизма.

Вера Галактионова не стоит вне русской романной традиции, скорее — перед нами конфликт с правозащитно-либеральными толкователями «лагерной темы», так легко «растворившими благородный металл расы в дешевых сплавах» (М.Меньшиков) — воплях о «тотальной тирании» советской истории. Ее роман вряд ли посмеем назвать некой «столичной репликой» о человеке. Этого не позволит сделать большое, притчево-вольное дыхание ее прозы. Она создает свой оттиск с образца русского романа. И она имеет право, завершая семилетний труд, поставить на нем свое авторское клеймо как решительный жест верности. Верности старому, ставшему новым.

Большой роман

Мы хорошо помним череду похорон, не прекращающуюся во все годы модернизаций — помним, как справляли тризну после закапывания в могилу истории социалистического, «объективного» реализма. При этом гуманисты-могильщики старались освободиться именно от Большого стиля, от «деревенской» идеологии нашей литературы и делали все, чтобы доказать культурную изношенность форм большого реализма. Но при этом, как всегда, не обошлось без шулерства: не все «косточки соцреализма» убрали с глаз, но именно официальные смыслы, символику Большого стиля («сделан я в СССР»), советские идеологические штампы они и приватизировали. Несмотря на всяческие «вызовы» советскости и соцреализму, именно постмодернисты — оказались законными детьми официальной советской литературы. Многие произведения С. Довлатова и Ф. Горенштейна, Е.Попова и Л. Петрушевской, Т. Толстой и М. Палей скоро потребуется комментировать для тех читателей, от кого советская эпоха будет отстоять на два-три десятилетия. Соцреализм и стал той несущей конструкцией, которая «подпирала» смыслы «другой литературы». «Социалистический дискурс» этой прозы просто выпирал на первый план: «стоит СССР в очередях за колбасой» и с ним герой «другой прозы», так как «советский магазин — это и история, и экономика государства, и политика, и нравственность, и общественные отношения», ведь «потребление социалистического продукта» необходимо и «передовому члену общества», не признающему «идеологических шатаний», уважающему «партийную газетину», где он узнает, что «культуру народу должна нести власть». [13] Причудливы и парадоксальны капризы судьбы: без штампов соцреализма у нас не было бы даже «продовольственной старухи» Авдотьюшки из рассказа «С кошелочкой» и, о ужас, не было бы «Жизни с идиотом» и даже «Кыси»!

13

Это — мой коллаж из «новаторских» произведений модернистов.