Русская критика

Кокшенева Капитолина

2006 г.

Не разрешенные временем

Московский Художественный Академический театр им. М.Горького в пространстве современной культуры

Когда государство не имеет своих культурных интересов, главным работодателем становится массовая культура. Когда у государства нет собственной культурной задачи, — производством смыслов начинают заниматься СМИ. И один такой давний «смысл» был произведен еще в эпоху «гласности», но с редчайшим упорством поддерживается и ныне: «академики» не нужны! Академические школы в искусстве, в науке, в образовании были подвергнуты заметному утеснению. Мощный классический тысячелетний проект — с его бременем культурной и исторической памяти, с его идейностью и ценностью, с его просветительством и подвижничеством — этот проект стал активно модернизироваться и разрушаться.

Последняя наша культурная революция принесла плоды раздора и удешевления. История «разделений» внутри творческих союзов и коллективов

еще не написана. А между тем, она очень важна не «интригой» и конфликтностью, но психологическими, социальными и смысловыми мотивами. Наверное, трудно найти более «кричащий», более типичный, вбирающий в себя не только собственно театральные проблемы, — трудно найти другой, явленный с такой же разрушительной силой «ликвидаторский проект», чем разделение Московского Художественного Академического театра им. М.Горького. В этом разделении, в нынешней очень разной творческой жизни, отразилось так много! Отразилась, в сущности, трагедия русской культуры.

1

Революция всегда требует от традиции «созвучия» и «согласия». Революции, как 1917-го, так и 1991-го года, прежде всего, подвергали ревизии традицию. Ее полнота была не нужна, в ней актуализировалась «часть», — самой традиции предъявлялся принцип партийности (или советской, или антисоветской). Конечно, речь идет не о том, что «демократическая публика» после 1917-го в Московском Художественном совершенно не умела себя вести в «их интеллигентном духе»; или «новая» молодая публика, обученная сериалами, в МХАТе «доронинцев» не улавливает сложные поведенческие мотивы героев классики, с бессмысленной радостью реагируя на скромные поцелуи героев. Об этом странно-восторженном «узнавании» зрителей, «невинных разумом», можно только жалеть. Но все это — следствия. Следствия усекновения главного в Традиции — в отказе (мотивированном для одних и немотивированном для других) видеть и признавать в традиции сверхценность. Признаешь ее сверхценность — просто вынужден и традицию понимать как «невидимую, но исключительно прочную связь между нематериальной сверхценностью и вполне материальным “телом” этноса» (Дм. Володихин). Но такое понимание требует от творца неимоверного напряжения. А потому бывают времена (как наше), когда от традиции проще отказаться, чем ей следовать. А потому бывают времена с той простотой, что хуже воровства — когда традицию легче скомпрометировать, и даже чувствуется в иных деятелях страшная потребность ее скомпрометировать. Тогда (после 1991 г.) «традицию» объявляют наследием советской эпохи, а некоторые революционные новаторы даже и стихотворные рифмы ямб и хорей уличают в «советскости» только на том основании, что их использовали в официальной культуре официальные поэты, что с их «помощью» рифмовались Ленин, партия, народ. Не желающих же списывать традицию в утиль, проще всего объявить «устаревшими» — тут пускаются в ход старые приемы.

Элементарно спекулятивны были все уличения Т.В.Дорониной в советскости и «красных симпатиях». Возможно, интуицией большой актрисы, она не обольстилась «гласностью» и «перестройкой», понимая, что свободные плоды этого слишком публичного, слишком взнуздываемого союза не дадут ничего тем, кто в искусстве производит тонкую работу. Пора все же увидеть самую сердцевину конфликта. Достоинство, с которым держится все эти двадцать лет МХАТ им. М.Горького, спектакли, которые они играли и играют, дают основание считать, что для мхатовцев традиция накрепко вписана в сознание, она укрепляет их жизнестойкость. Другой, революционный МХАТ, двигался иначе, но с определенной временем закономерностью. Их тяготил академический статус. И само это отягощение тоже стало свидетельством от противного реальности традиции. Ведь она сковывает, ведь она так много запрещает, ведь честь «войти в традицию» оказывается совсем не многим. Традиция — это всегда больше, чем требуется настоящим временем, но без нее время рассыпается в прах.

Оба МХАТа традиция жгла: но один из них («доронинский») это горение, этот жар традиции воспринимал как «тепло очага», как единственность выбора: «если этот очаг потухнет, то больше нигде не согреться». Другой — «ефремовско-табаковский» — был, очевидно, мучим этим жжением, желал высвобождения, всю страсть свою бросив на завоевание современности. Первые держались как за веревку за спасительность традиции, вторые — помнили и чувствовали тяжесть ее оков, и… мстили за свое же недавнее собственное подчинение ей. А потому можно видеть, что освободившиеся от советскости официального образца, «доронинцы» бросились на просторы большой культурной традиции, легко воссоединившись с изуродованным и неразрешенным недавней «красной идеологией» (в частности, христианским ядром русской культуры), а «табаковцы» главные свои силы кинули на ликвидацию последствий «совковости» (и так, честно сказать, уже достаточно одряхлевшей), да еще — в догонку модному, «тому, чего не было». А ведь и правда, не было — не было на сцене русского театра в Камергерском мата и ублюдочности, не было голубых садомитов и примитивнейшей голизны. Не было рыночных и кабацких отношений между театром и публикой.

Традиция — это не Собрание сочинений Чехова или режиссерских экземпляров Станиславского, стоящих в шкафу даже и времен самого основателя Художественного. Традиция не может жить иначе, нежели производить свою работу внутри человека.

Традиция не бывает безличностна. Быть человеком традиции — это значит согреть своего героя (героев) личным теплом, будь ты режиссером, драматургом или актером. Но сегодня мы как раз живем с ощущением, что это наше личностное тепло не востребовано не то что культурой, но и всей жизнью. Что-то существенное сломалось, будто сам человек уменьшился.

Стоит сравнить «Лес» в постановке Татьяны Дорониной 1993 года (спектакль до сих пор в афише) и «Лес» образца 2005 года на сцене в Камергерском, чтобы понять генеральный смысл верности и «эксперимента». Доронинский спектакль оценивался, естественно, как традиционный и рассчитан был на ту старого покроя публику, что считает посещение спектакля своей культурной обязанностью. В Островском Т.В.Доронина давала эпоху — очень крупно и ярко, но и очень актуально звучали «различные страшные вопли нашего времени, различные теории, более или менее уродливые, более или менее фантастические» (А.Григорьев). Вспомним, каким действительно фантастическим было это время бешеных денег, умопомрачительных капиталов, как нещадно грабило «время гласности» русского человека, пожирая у него последний грош. Время, когда «одни еще не умерли от нищеты, а другие еще не умерли от обжорства» (В.Галактионова). Т.В.Доронина ставила узнаваемого Островского — в прекрасных, красивейших декорациях, отменных исторических костюмах. И мы, публика, буквально цеплялись за эту старую Россию — цеплялись глазом и мыслью, что если русские люди тогда пережили эти соблазны, эти реформы, — так и мы, переживем! Бог не выдаст, свинья не съест… Но… говорила она и о том, как снова реформы сдвинули с места наш люд, как изменил сознание коммерческий соблазн; как все больше и больше стало цениться «умение жить», и все больше и больше вытесняться из жизни непрактичное, нерасчетливое, неутилитарное.

Доронина ставила почвенного Островского — и тут она, действительно, вернула ему честь русского писателя, изрядно изъеденного социальностью советского времени. Даже купец Восмибратов был далек от привычного стереотипа персонажа «темного царства»: он игрался актером в достоинстве своего сословия. В вольном дыхании усадебной жизни, в ликующей «природности» жил свой огромный положительный заряд. И, конечно же, тема актера (и трагика, и равно комика) звучала как тема творческого преображения жизни. Без этих актеров-идеалистов русская жизнь лишилась бы чего-то очень существенного — сердечности и душевности, открытости и смелости.

Доронина не ставила отвратительного спектакля о дрязгах и дряни жизни, а потому уже тогда нарождающаяся «новая критика», учившаяся «тащиться» от эстетизации «цветов зла», спектакль не поддержала (за исключением редких и честных профессионалов). Все гуманистическое, все созданное под знаменем традиции, критическому цеху стало стремительно надоедать. Уже тогда хотелось какой-нибудь «свободы с душком»…

«Лес» в репертуаре на Камергерском появится через двенадцать лет после доронинского спектакля. Модный Серебрянников откровенно хулиганил и «бичевал», так как такое хулиганство разрешило «само время» и театральное начальство. Спектакль оказался очень бойким, но и ужасно скучным: ну, сколько можно хоронить «совка» и «советский образ жизни»? Режиссерский «прикол» прочитывается сразу: 70-е годы XX века, «кримплен» и горничные в белоснежных наколках на голове (словно из партийного спецбуфета), радиола и чистенький детский хор (страсть «советикусов» к хоровой музыке), фотообои и Высоцкий, немыслимые «роскошные» броши и прически парт-жен. И… никакой морали. Ведь смеяться над тем, что в «СССР не было секса» начали гораздо раньше, чем режиссер задумал «Лес». С идиотским пафосом подростка-переростка, впервые узнавшим «про это», режиссер свою главную оппозиционность к «совкам» сосредоточил на утверждении: «секс был», похоть была, вожделение и «женское раскрепощение» — были, были, были! Так и видишь режиссера, нервно бьющего ногой об пол… Если «основную тему» спектакля читать как «мысль об ужасе застоя», тормозящим всяческое «развитие личности» (сексуальное, судя по спектаклю, прежде всего), а пародирование нынешнего президента — как «ужас огосударствливания человека», подчинение его чужой воле, то становится до очевидности печально, что именно личность исчезла в новаторской постановке через четырнадцать лет после революции 1991-го. «Расставания с прошлым» не произошло: коллективный «сексуальный сдвиг» женской части спектакля (то бишь коллективизм) вполне одолел артистизм и бескорыстие нищих актеров Несчастливцева и Счастливцева, потому как последних играли нынешние актеры совсем не по-советски, а как-то вне времени. Расставания с прошлым не произошло — в этом спектакле, как и в литературе «поминок по совку» сохраняется какая-то удивительная, неплодотворная, мазохистская зависимость от советских штампов, которую уже перебороли даже нынешние коммунисты.

«Лидер нового театра», отрицатель без образования размашист: любит «разбираться с тяжелым бытом» и чернухой, ставить «про секс и патриотизм», «секс, деньги и политику». И при этом уверен, что, даже работая в «буржуазной эстетике», он создает «антибуржуазный театр».

Но это ему только кажется: секс, деньги и политика в современной упаковке «ужаса», щекочущего нервы — это как раз то, что принципиально комфортно для нового буржуа, равно и мещанина, на что существует заказ. И «лидерство» здесь состоит в том, чтобы первым начать обслуживать этот заказ.