Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям

Чупринин Сергей

Дыр бул щилубещурскумвы-со-бур-л-зз

в свою рукописную книгу «Помада», и тогда же приобрела известность подписанная им и В. Хлебниковым декларация «Слово как таковое», где было сказано: «Живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными словами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык)».

В этом же году библиотека заумной литературы пополнилась книгой «Рекорд» Антона Лотова (по предположению Н. Харджиева, это был псевдоним Константина Большакова), альманахом «Садок судей II», а также многочисленными футуристическими манифестами;

с сочувственным докладом о зауми в 1913-м выступил Виктор Шкловский, а в следующем году практику поэтов-заумников подверг публичному и тем не менее лестному осуждению выдающийся лингвист И. Бодуэн де Куртенэ, и – дело было сделано. Заумь в русской литературе утвердилась – как попытка обнаружить общие законы прямой взаимозависимости звучания и смысла и, основываясь на них, создать поэтический язык, над которым не тяготело бы «бытовое значение слова» (то есть создать слово вне изначально присущей ему номинативной и коммуникативной функции).

И уже тогда обозначились две, – казалось бы, полярно противоположные, но на самом деле не противоречащие друг другу – концепции «самовитого» слова и его интерпретации. Согласно первой – заумники стремились к крайнему лингвистическому индивидуализму, реализуя, как заметил позднее Леонид Тимофеев, «право поэта выражаться не общим, а личным языком», так как – процитируем манифест, подписанный А. Крученых, Г. Петниковым и В. Хлебниковым – «общий язык связывает, свободный – позволяет выразиться полнее, пробуждает и дает свободу творческой фантазии, не оскорбляя ее ничем конкретным» (цит. по сборнику «Заумники»; Баку, 1920), Согласно же второй концепции – задачею заумников, напротив, было создание языка максимально универсального, «звездного», ибо – по характеристике современного лингвиста В. Григорьева – они верили, что это будет «язык, предназначенный для всех живых существ, призванный заменить существующие ныне языки ‹…›, язык одновременно и научно-фантастический, т. е. искусственный, и поэтически-естественный, язык апостериорный в этом последнем смысле, но априорный в глазах критиков-интерлингвистов, язык с полным набором функций, но представляющий интерес прежде всего как поэтическое творчество, а не как прагматическая значимость».

Не вдаваясь в оценку обеих концепций, по сю пору актуальных для поэтов и теоретиков авангарда, можно констатировать, что это противоречие между гипериндивидуализмом и гиперуниверсализмом было снято прежде всего живой речевой практикой Велимира Хлебникова и его – зачастую, к сожалению, гораздо менее одаренных – современников и последователей.

Что же касается традиции заумной поэзии, то она, будучи насильственно прерванной на десятилетия, сначала пунктирно наметилась в экспериментах обэриутов-чинарей (Даниил Хармс, Александр Введенский, Игорь Бахтерев) с заумью уже не фонетической, а семантической, абсурдистской, а затем возродилась в литературном андеграунде 1950-1980-х годов (см. стихи Владимира Казакова, Леонида Аронзона, Владимира Эрля, таких поэтов «лианозовской школы», как Ян Сатуновский, Генрих Сапгир, Игорь Холин, а также опыты Ры Никоновой, Сергея Сигея и Валерия Шерстяного). В годы перестройки и постперестройки ряды поэтов-заумников пополнились Анной Альчук, Сергеем Бирюковым, Константином Кедровым, Борисом Кудряковым, Арсеном Мирзаевым, Александром Очеретянским, небезынтересные эксперименты с заумным языком провел прозаик Владимир Сорокин (см., в частности, многие его ранние рассказы, роман «Очередь», финальные страницы романа «Тридцатая любовь Марины»). И тем не менее не покидает ощущение, что сама заумь до известной степени уже ушла из зоны художественного риска, как бы музеефицировалась, став объектом коллекционирования и академического изучения, чему, надо думать, способствовали и труды западных славистов (первым здесь должно быть названо имя Дж. Янечека), и создание своего рода профсоюзов мастеров заумной словесности – таких, как ЭРА (Эпицентр российского авангарда) в Барнауле, Академия зауми в Тамбове, ДООС (Добровольное общество охраны стрекоз) в Москве.

См. АВАНГАРДИЗМ; АКТУАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; ВИЗУАЛЬНАЯ ПОЭЗИЯ; ВАКУУМНАЯ ПОЭЗИЯ; ФОНОСЕМАНТИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА; САУНД-ПОЭЗИЯ

ЗВЕЗДЫ В ЛИТЕРАТУРЕ

Так называют писателей, чья известность порождена, обеспечена и/или поддержана медийными средствами и, прежде всего, частотой появления на телеэкране. «Только оказавшись в эфире, ты становишься звездой», – говорит Даниил Дондурей, причем взаимосвязь «звездности» с такими понятиями, как талант, репутация, успешность, далеко не обязательно прямая. Так, например, звездой спорта является Анна Курникова, крайне редко одерживавшая победы на престижных теннисных турнирах, а звездами литературы считаются Мария Арбатова, Виктор Ерофеев и Эдвард Радзинский, чья репутация в глазах квалифицированного читательского меньшинства более чем проблематична. Об авторах, достигших «звездного» статуса, не так уж часто пишут в специализированных литературных изданиях, зато они постоянно дают интервью для изданий

глянцевых, выступают в роли экспертов по самым разнообразным и, как правило, не связанным с литературой вопросам, а подробности их частной жизни становятся объектом пристального внимания папарацци, светских хроникеров. Что, разумеется, выделяет звезд из писательского ряда, переводя их в разряд светских людей, ньюсмейкеров, публичных знаменитостей, едва ли не деятелей шоу-бизнеса. Тем самым помимо регулярности мелькания на телеэкране и в глянцевых журналах, – отмечает Михаил Берг, – «очки зарабатываются числом и частотой приглашений на наиболее престижные тусовки, престижность которых определяется не присутствием на них людей творческих профессий, а членов правительства, самых известных политиков и банкиров, модных журналистов, певцов, шоуменов, телеведущих и т. д.». Само собою очевидно, что в этой среде не срабатывает привычное деление на «патриотов» и «демократов», «элитарных» и «массовых» писателей, так что Татьяна Толстая, воленс-ноленс, оказывается в одном созвездии с Александрой Марининой и Александром Прохановым.

В литературном сообществе по отношению к звездам принят тон завистливой иронии. Их (почти непременному) хвастовству весело изумляются, их неудачам и промахам – тайно радуются и все время повторяют: «Исписался, как пить дать исписался!..» Но неквалифицированное читательское большинство к мнению литературного сообщества, как правило, равнодушно, воспринимая, подобно собаке Павлова, каждое очередное появление звезды на телеэкране как сигнал к приобретению ее очередных книг и обсуждению их на правах великосветской новости. И это, разумеется, лучше всех понимают издатели, разрабатывая тщательно продуманные и обычно дорогостоящие меры по производству того или иного раскручиваемого автора в звезды. Здесь наиболее показательными примерами могут служить Дарья Донцова и Татьяна Устинова, ни на день не покидающие медийный рынок, или Борис Акунин и Владимир Сорокин, каждая новая книга которых с недавних пор предваряется шквалом сообщений отечественных информационных агентств и интервью в массовой печати.

См. ИМИДЖ В ЛИТЕРАТУРЕ; КОММЕРЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА; КУЛЬТОВЫЙ ПИСАТЕЛЬ, КУЛЬТОВЫЕ ТЕКСТЫ; ПИАР В ЛИТЕРАТУРЕ; РЕПУТАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ; РЫНОК ЛИТЕРАТУРНЫЙ; УСПЕХ В ЛИТЕРАТУРЕ

И

ИДЕЙНОСТЬ И ТЕНДЕНЦИОЗНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ

от греч. idea – понятие, представление и от позднелат. tendentia – направляю, стремлюсь.

Как сформулировано в первой советской «Литературной энциклопедии», тенденциозность – это «термин, употребляющийся в критике обычно для обозначения произведений, которые подчеркнуто проводят определенную систему социально-политических или этических и других взглядов автора». Что же касается идейности, то «Литературный энциклопедический словарь» (1987) – последний памятник советской эстетической мысли – заявлял: «Под идейностью ‹…› понимают определенность общественно-политических взглядов художника, сознательную приверженность его к передовой идеологии – точнее, его партийность».

Ну, о партийности – в другом месте. А здесь отметим как сводимость обоих понятий к одной смысловой базе («определенная система взглядов», «определенность взглядов»), так и тонкие семантические расхождения между ними. Учтенные, скажем, и нормами словоупотребления, сложившимися в советском новоязе: так, с тенденциозностью принято было связывать исключительно негативные эпитеты (грубая, плоская, убогая, плакатная, назойливая и т. п.), а об идейности говорить исключительно похвально (высокая, мол, страстная, пламенная и др.). Если Карл Маркс называл тенденциозными и Эсхила, и Сервантеса, и Шиллера, то у наших марксистов выходило, что все враги коммунистической идеологии будто бы поголовно тенденциозны (или, на худой конец, безыдейны), тогда как ее носители, напротив, идейны, зато не могут быть уличены в тенденциозности.

Сейчас все это выглядит смешным, а оба термина кажутся устаревшими. Их почти не применяют при анализе и оценке литературных произведений, как бы по умолчанию предполагая, что автор отвечает не за некую общую – и определенную! – систему взглядов, а лишь за свой личный, глубоко индивидуальный месседж. В методологическом плане это, может быть, и верно, но… суха, теория, мой друг, и сегодняшняя художественная реальность дает нам все-таки право судить, среди прочего, и о том, на чью же все-таки мельницу льет воду тот или иной писатель, то или иное произведение.

Так, очевидны и тенденциозность, допустим, авторов, которые приняли участие в проекте «Жизнь состоявшихся людей», апологетизировавшем наших «новых русских», буржуазную идеологию свежайшеего разлива, и прямо противоположная ей тенденциозность, скажем, Веры Галактионовой, которая всей логикой своего романа «На острове Буяне» убеждает публику: только объединение истинно православных и истинно мусульман спасет Россию от демократов, коммунистов, «азеров», «проглотной власти» и всех нехристей, живущих по канонам нехорошего Ветхого Завета.