Русская проза рубежа ХХ–XXI веков: учебное пособие

Коллектив авторов

Конструируя мифологическую модель, авторы используют древние философские системы, чаще всего восточные (буддизм, конфуцианство) и христианские. Они выстраивают законченную систему мотивов и мифологем, указывающую на наличие некоторой версии вечности как оппозиции окружающему героев «кромешному миру», когда выстраивается традиционная мифологическая оппозиция: черное – белое, плохое – хорошее и т.д. На ее основе складывается ключевой образ неомифологической прозы – условная реальность, которая замещает реальный мир в сознании героев. Она существует как в открытом, так и в замаскированном виде.

Использование

для описания мира двоичного кода приводило к тому, что одно и то же содержание могло выражаться с помощью разных кодовых систем – тотемистической, китайской, индуистской, античной, христианской, индейской. Внутри же системы элементы организовывались по принципу иерархичности, составляя некоторую матрицу, основу авторского мира. В ней использованы различные мотивы, например, рождение – смерть, победа над самым сильным противником или отъезд – возвращение, добывание чудесного предмета, определяющие развитие конкретного сюжета, обычно состоящего из архетипических мотивов [18] .

18

Под архетипом мы понимаем универсальные образы (мать, герой, двойник, бог, дьявол, тень, мудрый старик (старуха), смерть, волшебный помощник, странник) и мотивы (путь, переход, встреча-разлука), имеющие общечеловеческий характер и получающие оформление в конкретной художественной системе.

Первоначально условная реальность мыслилась авторами как некий изолированный мир, в котором природа и человек изоморфны друг другу. В нем возможны любые превращения и перемещения героев, но сам мир неизменен и не имеет ни начала ни конца. Со временем эта модель усложнилась и появились тексты, основанные на космогонических сюжетах, повествующие о возникновении авторского мира. Затем в произведениях появилось множество миров, соединенных между собой причинно-следственными связями. В этом случае герой свободно переходит из одного мира в другой в соответствии с авторским замыслом.

Общая методика использования мифа постепенно уточняется и конкретизируется, что прежде всего проявляется в организации «мифологической модели», создания того мира, куда попадают герои и где с ними происходят самые разнообразные приключения. При этом главным становится мотив превращения, образующий основу сюжетного действия. Чаще всего мы находим отмеченные особенности в фантастическом романе, но они встречаются и в произведениях, где в центре оказывается герой-демиург, как, например, в цикле А. Белянина «Меч без имени» о приключениях лорда Скиминока.

Сам же образ мифологической реальности постепенно уточняется, она не просто структурируется, но у нее появляется своя история, оформленная соответствующей авторской мифологией. Таким образом, писатели конструируют свое мифологическое пространство по тем же принципам, что и во всех существующих мифологиях. Все то, что относится к времени перво-творения, создания придуманного ими мира, получает статус сакрального прецедента, образца для последующей жизни, которая связана с настоящим, профанным временем для героев.

Представляя единое культурное пространство, современные авторы нередко используют мифологическую форму для предложения своей версии истории

и происходивших социальных явлений. Подобный подход отмечается в произведениях Г. Олди, А. Орлова, Т. Толстой, М. Успенского, которые откровенно используют условно-мифологическую ситуацию или для выражения чувства ностальгии по прошлому, или для передачи резко критического авторского отношения к нему. И тогда постепенно складывается мифопоэтическая действительность, обращенная, с одной стороны, в современность, с другой – повернутая в придуманную автором реальность. Поэтому в ней нет цельного воссоздания сюжетов или мотивов, они присутствуют лишь настолько, насколько соответствуют авторскому замыслу. Скажем, в романе А. Белянина это может быть часть сюжета «летучий корабль», мотива «заколдованная девушка» или «три поездки», а в романе М. Успенского – мотива змееборства.

Неонатуралистическая проза строит свое текстовое пространство по образу и подобию средневекового мира, но одни смысловые знаки нередко меняются на противоположные. Часто в миф вводятся противоречащие его поэтике натуралистические подробности и детали. В описаниях обычно табуированных сторон действительности неосознанно воссоздаются архаические первобытные ритуалы, сквозь которые проступают архетипы ада и рая, крещения и посвящения, но в искаженном, а иногда и в усеченном виде.

Рассмотрми возможности использования мифа как структурообразующей модели, на уровне отдельных мотивов и архетипов, как средства выражения авторской философии.

С подобным изображением мы встречаемся в произведениях А. Кима(Анатолий Андреевич, р. 1939). В прозе А. Кима реализовано древнекитайское представление о том, что всем в мире управляет Дао – единое и неделимое жизнетворящее начало. В то же время можно проследить четкое движение, своеобразную преемственность в использовании мифологических образов и мотивов. Однако писатель основывается не исключительно на восточной философии, он исходит из особенностей анимистического мышления как такового, что позволяет использовать весь мотивный фонд мировой мифологии.

В повести «Лотос» (1980) повествование выстроено вокруг рассказа о художнике Лохове, приехавшем на родину, чтобы проститься с умирающей матерью. Несложившаяся жизнь героя становится основой, на которой писатель раскрывает историю движения человеческого духа. Расставание с матерью сопровождается рядом превращений, выстроенных на языческом представлении о смерти как о переходе от одной жизни к другой. Писатель использует архетипический образ матери, чтобы выстроить ряд метафорических образов. Именно прием мифологической метафоры, развернутой в сюжете, мотиве, эпизоде, является ведущей особенностью прозы А. Кима.

Главное в повести-не событийный сюжет, а монологи героев. Первоначально герой разговаривает с матерью, затем они переходят на мысленный контакт и, наконец, мы слышим голоса животных, растений, природы. Мифологическая метафора стирает границу между реальностью и сном, и сам герой уже не осознает, где он находится, одновременно взирая на мир «глазами новорожденного и темными очами смерти». Посредством вселенского хора, той «сложной музыки», которую герой слышит в минуту просветления, писатель реализует представление о нерасчлененности мира, свойственное древнейшему мифологическому мышлению.