Русская современная драматургия. Учебное пособие
Шрифт:
Однако есть повод говорить об отечественных и зарубежных источниках этого явления.
Корни русского авангардизма уходят в далекое прошлое, в фольклор, балаган. Его примеры обнаруживают себя в творчестве Кантемира, Фонвизира, Капниста, в сатире Крылова, Пушкина, Грибоедова и, конечно же, Гоголя, Сухово-Кобылина, Салтыкова-Щедрина. В последнее время все чаще предтечей абсурда в русском театре называют А. П. Чехова. В научной литературе называются условно три этапа развития драматургии русского авангардизма XX в.: футуристический (В. Хлебников, А. Крученых, В. Маяковский); постфутуриетический (театр абсурда обэриутов: Д. Хармса, А. Введенского); драматургия авангардизма современности. В частности, в годы перестройки мы впервые смогли познакомиться с пьесами В. Казакова, который «двинул абсурдистскую технику… далеко вперед по отношению к Беккету и Ионеско» [85] , а также «балаганным» театром М. Павловой [86] .
85
Красильникова Е.
86
См.: Павлова М. Балаган на площади и другие сатирические произведения. М., 1991; Казаков В. Врата. Дон Жуан: драмы. М., 1995.
Некоторые типологические черты русской авангардистской драмы находят отклик и в современных пьесах. В частности, в них затрагивается тема «человека отчужденного»: проблема иллюзорности, «раздвоения» личности. Отсюда – герои-схемы, лишенные психологической индивидуальности. Для композиции подобных пьес характерно нарушение причинно-следственных связей, алогизм, бессюжетность, относительность времени-пространства. Язык, дисгармоничный, некоммуникативный – тоже явный признак «антидрамы», где обессмысленный диалог выражает абсурдность общения. Можно говорить не только «о человеке отчужденном», но и об отчужденности языка, как «данности, которая не нуждается в преодолении» [87] . Элементы фантастики, игры на всех уровнях произведения присущи современному стилю многих драматургов и позволяют говорить о постмодернизме.
87
Медведев А. Сколько часов в миске супа? Модернизм и реальное искусство // Театр. 1991. № 11. С. 133.
Поискам новой театральности способствуют и широко открытые двери для западно-европейской авангардной драматургии всех оттенков: «театр абсурда», «жестокий театр», «театр парадокса», «хэппенинг» и т. д. и т. п. Эксперименты многих театральных студий и содержание многих современных пьес заставляют, например, вспомнить о «театре жестокости» Антонена Арто, своеобразном «театральном апокрифе XX века». Когда-то Арто провозгласил: «В той точке истощения, до которой дошла наша восприимчивость, стало совершенно ясно, что нужен прежде всего театр, который нас разбудит: разбудит наши нервы и наше сердце… Единственное, что реально воздействует на человека – это жестокость… Мы хотели бы создать из театра реальность, в которую действительно можно было бы поверить, – реальность, которая вторгалась бы в сердце и чувства тем действительным и болезненным ожогом, который несет всякое истинное ощущение» [88] . Речь у А. Арто шла о том, «чтобы создать для театра некую метафизику речи, жестов и выражений и в конечном итоге вырвать театр из психологического и гуманитарного прозябания… создать язык и средства „воздействия на чувственную сферу“ (имелись в виду не только темы, текст, но и сценические средства: техника, свет, костюм, музыкальные инструменты, декорации, предметы – маски – аксессуары и т. д.), с помощью которых можно заставить метафизику войти в души лишь через кожу» [89] .
88
Арто А. Театр и жестокость. Театр жестокости. (Первый манифест) // Как всегда – об авангарде: Антология французского театрального авангарда. М., 1992. С. 65–66.
89
Арто А. Театр и жестокость. Театр жестокости. (Первый манифест) // Как всегда – об авангарде: Антология французского театрального авангарда. М., 1992. С. 69–77.
Жесткие, аналитические драмы перестроечного времени, о которых уже шла речь выше, заставляют вспомнить прежде всего эти манифесты «театра жестокости» Арто, а также о западно-европейском «театре абсурда». Правда, говорить о «театре абсурда» как об эстетическом направлении в современной русской драматургии оснований нет. В большей степени абсурд имеет место на уровне содержательном, в меньшей – на уровне художественной формы (например, в творчестве А. Шипенко и ранее упомянутых В. Казакова и М. Павловой). Опыт современной драмы с элементами абсурда пока еще не обобщен ни эстетически, ни эмпирически.
Между тем существует огромная критическая и теоретическая литература о классическом европейском «театре абсурда» 50—60-х годов. Установлены его социально-исторические (трагическая растерянность, одиночество, отчужденность «послевоенного поколения зарубежной интеллигенции»), философские (экзистенциализм А. Камю и Ж.-П. Сартра) корни. Однако со временем даже у классиков-абсурдистов все чаще звучит ироническое отношение к самому термину, предложенному английским критиком Мартином Эсмоном: «…Слово „абсурд“ слишком сильное слово, – говорил Э. Ионеско в своей лекции на семинаре „Конец абсурда?“ в 1988 г., в Лондоне, – ведь нельзя что бы то ни было называть абсурдом, не имея модели того, что не абсурдно, не зная смысла того, что абсурдом не является» [90] . Теоретик экзистенциализма Ж.-П. Сартр в эссе «Миф и реальность театра» тоже склонен утверждать, что Ионеско, Беккета, Жана Жене, А. Адамова и других авторов «нового театра», «чьи убеждения различны, а интересы весьма расходятся, нельзя подвести под некую общую рубрику. Правда, их называли авторами театра абсурда. Но такое название само по себе абсурдно, ибо ни один из них не рассматривает
90
Ионеско Э. Театр абсурда будет всегда? // Театр. 1989. № 2. С. 153.
91
Сартр Ж.-П. Миф и реальность театра // Как всегда – об авангарде. Антология французского театрального авангарда. С. 94.
92
Театр парадокса: Ионеско. Беккет, Жене, Пинтер, Аррабаль Мрожек / Сост. И. Дюшен. М., 1991.
В предисловии к сборнику И. Дюшен совершенно справедливо говорит о его своевременности: «До поры до времени все это воспринималось как бред, представленный в бредовых образах. Но прошли годы… а проблемы, затронутые Ионеско, Беккетом, Мрожеком, неожиданно оказались более чем актуальными. Поэтому можно предсказать возрастание интереса к „театру абсурда“, для чего есть и другие причины.
Главная из них заключается в том, что направление парадоксального театра предоставляет большие возможности для театрального эксперимента, обогащает современную сценическую палитру, предлагает новые и подчас небывалые сценические решения…» (6). И далее: «Ведь мы прошли мимо достижений европейского экспрессионизма, у нас очень застарелые представления о возможностях психологического театра, да и о самой психологии. Мы мало уделяли внимания проблеме театральной условности…» (7).
Действительно, нашим современным драматургам постижение ус. ловного театрального языка дается нелегко. Иногда слишком ощутимы заимствования, вторичность («Наш Декамерон» Э. Радзинского или «Трибунал» В. Войновича). Публикацию своей пьесы «Наш Декамерон» Э. Радзинский сопроводил характеристикой: это пьеса «о том, как на чужой стороне поставили пьесу Ионеско с участием нашей девушки» [93] . Историю русской проститутки, пробившейся сквозь тернии к престолу некоего небольшого «забугорного» государства, автор вписал в готовую конструкцию «Стульев» Э. Ионеско. В «Трибунале» В. Войновича достаточно ясно «прочитываются» романы «Процесс» и «Замок» Ф. Кафки.
93
Совр. драматургия. 1989. № 1. С. 179.
И конечно же, нельзя не заметить огромного воздействия на современную драматургию «возвращенных» в период перестройки, отторгнутых тоталитарным режимом замечательных мастеров 20—30-х годов, нарушавших своими художественными открытиями единообразие и узаконенную нормативность «советской пьесы»: «Зойкина квартира», «Багровый остров», «Адам и Ева» М. Булгакова; «Мандат» и «Самоубийца» Н. Эрдмана; «Шарманка» и «14 красных избушек» А. Платонова; «Он еще жив», «Ату его!»; «Слон» и «Царь Потап» почти незнакомого нам А. Копкова. В этих произведениях мы найдем трагифарс и балаган, и ярчайший гротеск, и абсурд [94] .
94
О судьбе авторов и их запрещенных в свое время пьес см.: Парадокс о драме. М., 1993.
Поиск новой организации сценического материала, нового сценического языка в современном театре и драматургии идет. Об этом свидетельствуют эстетические искания Н. Садур, А. Шипенко, драматургические опыты В. Ерофеева, художественные эксперименты совсем молодых: А. Слаповекого, А. Железцова, Д. Липскерова, И. Савельева, многих других [95] . Опыт создания нетрадиционных пьес расширяется и заставляет говорить о себе.
Художественные приемы создания условного мира в современных пьесах
95
См.: Восемь нехороших пьес. М., 1990.
Одна из ощутимых особенностей театра и драматургии нашего времени – художественный эксперимент по моделированию условных ситуаций, даже целых условных миров, и по созданию художественных средств, разработке особого языка для выражения определенных «идей», адекватных этому безумному, безумному реальному нашему миру.
«Абсурд так заполнил собой реальность, ту самую, которую называют „реалистическая реальность“, что реальность и реализм кажутся нам столь же правдивыми, сколь и абсурдными, а абсурд кажется реальностью: оглянемся вокруг себя» [96] , – писал Э. Ионеско о современном состоянии «буржуазного» общества вообще, а если добавим сюда еще «российской специфики», то получим множество сюжетов для отечественной разновидности театра абсурда.
96
Театр. 1989. № 2.