Шрифт:
В книге использованы фото из личного архива автора.
В книге использованы репродукции, хранящиеся в Государственном Русском музее.
От автора
Издание сборника собственных статей – всегда некое высказывание, за которое ты несешь авторскую ответственность. Ситуация существенно отличается от той, когда мнение автора уже не может быть высказано.
Когда издательство АСТ предложило мне составить этот сборник (за что выражаю глубокую признательность), я неожиданно оказался в каком-то странном положении. Статей было опубликовано много, и почти в каждой мне виделись какие-то крупицы важных для меня идей. Каждая статья в большей или меньшей степени была историей дорогого мне
Всё это нужно было перечитывать (многие авторы разделяют мою нелюбовь читать собственные тексты!), редактировать, сокращать и соединять в единое целое. Мне помогли близкие – один бы я не справился.
Статьи, которые я включил в сборник, не претендуют на то, чтобы быть историей русского искусства первой трети ХХ столетия. Тем не менее они раскрывают многие важные аспекты этой истории. В истории искусства меня интересует прежде всего событийная сторона историко-художественных явлений. Мне важнее «как и когда», а уже потом «почему и зачем». Статьи помещены в первом («Из истории русского авангарда») и втором («Персоны авангарда») разделах сборника.
Я давно хотел записать историю моих поисков и находок работ художников-авангардистов в запасниках провинциальных музеев. В результате этих разысканий, начатых еще в конце 80-х годов прошлого века, в музейную сферу вернулось более двух сотен картин, графических листов и даже несколько скульптур. Мне показалось уместным написать воспоминания об этом и поместить в сборник. Что я и сделал в третьем разделе («Возвращенный авангард»).
Для меня история искусства не ограничивается прошлым. Дружба с художниками, работы которых меня восхищают, стала важной частью жизни. Воспринимаю эту дружбу как неоценимый дар, в котором живое общение за веселым застольем сочетается с возможностью наблюдать рождение шедевров. Я не мог не вспомнить тех, кто навсегда остался в моем сердце, и тех, кто по-прежнему радует меня своим дружеством. Так возник четвертый раздел – «Друзья».
Благодарю всех издателей за разрешение поместить в сборнике мои ранее опубликованные тексты.
Глава 1
Из истории русского авангарда
Пути и распутья русского авангарда
Четверть столетия, вместившаяся между 1907 и 1932 годами, – краткий, но ярчайший период рождения и взросления, расцвета и трагического конца русского авангарда. Это художественное явление уже не одно десятилетие воспринимается не только как реальный факт истории русского искусства, но и как один из величайших периодов мирового художественного процесса. Но не так далеки времена, а это все годы советской власти, когда искусство авангарда было вычеркнуто из отечественной культуры. Произведения авангардистов складывали в запасники, ссылали в дальние хранилища или уничтожали, а художников жестко критиковали, выбрасывали из общественного пространства и нередко подвергали репрессиям. Авангарду не дали реализовать его великие проекты – от грандиозной «Башни» («Памятник III Интернационалу») Владимира Татлина до сети музеев живописной культуры по всей стране. Причина, конечно, не только в идеологии, когда авангардная мысль перестала соответствовать целям власти, но и в отсутствии возможностей – технических, финансовых и прочих – для реализации новых жизнестроительных идей. Поэтому мы часто говорим об утопичности русского авангарда, но при этом забывается огромный пласт разнообразных произведений – живописи, графики, скульптуры и архитектуры, – созданных в течение четверти века. Сегодня именно эти произведения составляют панораму авангарда; они же дают представление о величии неосуществленного.
Авангард был глубоко укоренен в русском искусстве. Его корни уходят в предшествующую эпоху – зачатки авангардного мышления обнаруживаются уже в символизме. Они проявляются в гротесковости и упрощенности образов и объединяют художников разных направлений – Павла Кузнецова и Наталью Гончарову, братьев Милиоти и Михаила Ларионова.
Яркий пример других стилистических связей – искусство Михаила Врубеля, увиденное через призму авангарда. Иван Аксенов, практик и теоретик нового искусства, назвал Врубеля «кубистом до кубизма». Но эта тонкая характеристика определяет лишь одну из граней парадоксального врубелевского творчества.
Владимир Татлин с помощниками (слева София Дымшиц-Толстая, стоит Тевель Шапиро, сидит Иосиф Меерзон) за работой над моделью «Памятника III Интернационалу».
Петроград. 1920
Но были и иные источники нового искусства.
Прежде всего древняя иконопись, изучение которой начал еще в 1870-е годы историк Николай Кондаков, опубликовавший в 1900-е годы основополагающие труды по иконографии византийского и русского искусства. К началу 1910-х годов представление об иконе как о произведении искусства (а не только как о предмете культа) уже разделяли многие художники. Анри Матисс, посетивший в 1911 году Москву, восхищался иконами и назвал их «первоисточниками художественных исканий». Алексей Грищенко, один из умеренных авангардистов, в середине 1910-х годов изучал русскую икону и выпустил в свет несколько исследований на эту тему. Открытая в Москве в феврале 1913 года выставка «Древнерусская икона», несомненно, стала подсказкой для Ларионова: в рамках выставки «Мишень» (весна 1913 года) он сделал отдельную экспозицию «Выставки иконописных подлинников и лубков».
В этом ключе вспомним также иконные образы Натальи Гончаровой, написанные ею в 1910–1911 годах и вызвавшие скандал, после которого работы были удалены с выставки с формулировкой «оскорбление чувств верующих». Тогда общественность вышла на защиту художницы, и картины были возвращены в экспозицию.
Другая художественная система, у которой авангард заимствовал многое, – народное искусство в самых разных его аспектах. Василий Кандинский и Михаил Ларионов коллекционировали народные лубки и использовали их в своей работе. Кандинский в 1912 году организовал выставку лубков в Мюнхене, а Ларионов называл лубок «великим искусством». Следующей была выставка лубка в Москве в 1913-м, собранная архитектором и музейным деятелем Николаем Виноградовым. Серия стилизованных лубков была сделана во время Первой мировой войны авангардными художниками – Казимиром Малевичем, Аристархом Лентуловым, Ильей Машковым и Давидом Бурлюком.
В искусстве авангарда нашла свое отражение еще одна форма городской культуры – вывеска. Ею был увлечен Ларионов – он зарисовывал вывески на улицах своего родного Тирасполя. Владимир Маяковский в 1913 году с пафосом восхвалял вывески: «Читайте железные книги! / Под флейту золoченной буквы / Ползут копченые сиги / И златокудрые брюквы» («Вывескам»).
Именно тогда молодыми художниками, входившими в ближний круг Ларионова – братьями Ильей и Кириллом Зданевичами и Михаилом Ле-Дантю – был «открыт» самоучка Нико Пиросмани. Редкое сочетание простоты и великого таланта пришлось по вкусу Ларионову – он показал его работы на выставке «Мишень».
По российским деревням ходили художники-самоучки и расписывали перегородки в избах, мебель, деревянные изделия (например, прялки). В городах специальные артели занимались росписью подносов и других предметов быта. Первыми это многообразие народного «кустарного искусства» (выражение Давида Бурлюка) оценили художники-авангардисты. В своих картинах Гончарова, Ларионов, Кандинский переосмысляли, а иногда просто повторяли сюжеты и живописные приемы народных мастеров. Подносы с ярмарок перекочевывали в ранние бубновалетские натюрморты Ильи Машкова и Петра Кончаловского.
Так, словно кипящая магма в жерле вулкана, формировалось из разнообразных элементов новое авангардное искусство.
Русский авангард питался не только национальными истоками и не был изолированным явлением. В панораме европейского модернизма он занимает свое определенное место. Инъекцию современного искусства он получил от Франции. Трудно переоценить влияние французского искусства на ранний русский авангард. Как происходил этот процесс и чем была французская живопись для начинающего русского художника-модерниста? Эволюция французского искусства длиной почти в пятьдесят лет, от «Олимпии» Мане (1863) до «Авиньонских девиц» (1907) Пикассо и «скрипок» Брака (1912–1913), в русском художественном сознании превратилась в своего рода модель «импрессионизм – фовизм – кубизм».