Русский авангард. И не только
Шрифт:
«Эти… замечательные женщины все время были передовой заставой русской живописи и вносили в окружавшую их среду тот воинственный пыл, без которого оказались бы немыслимы наши дальнейшие успехи. Этим настоящим амазонкам, скифским наездницам прививка французской культуры сообщила только бoльшую сопротивляемость западному “яду”, и если ни одна из них не вырезала у себя правой груди, чтобы заменить ее досекинской тубой, то удержали их от этого главным образом соображения эстетического порядка». Так писал о них деятель авангардного движения и переводчик Бенедикт Лившиц. На самом деле эти художницы не отличались воинственностью. Они были женами или подругами известных художников авангарда, и каждая из них вступила в творческий и жизненный союз – Гончарова с Ларионовым, Попова с Весниным, Удальцова с Древиным, Розанова с Крученых, Степанова с Родченко. Отношения в этих союзах складывались по-разному, но женская
После революции отношение к авангардному искусству коренным образом изменилось. Если дореволюционный авангард в представлении современников был маргинальным явлением, то в несколько послереволюционных лет художники-авангардисты вышли на передовые общественные позиции. Они почувствовали себя свободными во всех своих начинаниях – от индивидуального творчества до глобальных проектов в масштабах всей страны. Ими была осуществлена реальная попытка перекроить и выстроить заново всю структуру государственной политики в области искусства. Результаты этой работы превзошли все ожидания.
Авангард пытался построить новые взаимоотношения государства с современным искусством в области художественного образования, музейного и выставочного дела. Нарком просвещения и большевик Анатолий Луначарский занимался всеми вопросами культуры, и в первую очередь национализацией культурных ценностей и сохранением культурного наследия, что было самым насущным вопросом первых лет новой власти. Для управления современным искусством был создан Отдел Изо, руководить которым Луначарский пригласил своего парижского знакомого и малоизвестного в России художника Давида Штеренберга. Штеренберг возглавлял Отдел Изо с 1918 по 1920 год. Он вполне лояльно относился к художникам-авангардистам и не только приглашал их к сотрудничеству, но и всячески продвигал их кандидатуры в различные подразделения своего отдела (в ведении Наркомпроса находилось не только изобразительное искусство, но театр, кино, литература). Короткий период в два с половиной года – время руководства Штеренберга – и был самым плодотворным. За это время было сделано колоссально много во всех сферах художественной жизни. То был яркий и недолгий исторический период, когда новаторский дух авангарда соответствовал разрушительному пафосу революции, но отношения между авангардом и новой властью строились не на разрушении, а на созидании.
К работе Отдела Изо были привлечены художники, архитекторы и другие деятели искусства – представители разных стилевых направлений от мирискусников и голуборозовцев (график Сергей Чехонин и скульптор Александр Матвеев) до бывших парижан Натана Альтмана и Владимира Баранова-Россине. Важную роль в отделе играл теоретик авангардного искусства Николай Пунин. Состав отдела подвергался постоянной ротации.
Открытие памятника Карлу Марксу работы Александра Матвеева (стоит справа в профиль). Среди других слева направо: Давид Штеренберг, Николай Пунин, Анатолий Луначарский. Петроград.
7 ноября 1918
Карнавал в честь праздника 1 мая. Петроград. 1921
Московский отдел Изо, созданный в том же году, был по составу более авангардным: председательствовал в нем Владимир Татлин, подотделами заведовали многочисленные левые художники: Алексей Моргунов, Александр Иванов, Илья Машков (школьный подотдел), Александр Шевченко и Владимир Франкетти (литературный), Ольга Розанова и Александр Родченко (художественно-промышленный), Казимир Малевич, Борис Королев, Надежда Удальцова (художественно-строительный), Павел Кузнецов, Роберт Фальк, Василий Кандинский (театральный). Но уже в марте 1919 года Татлин ушел с поста заведующего (его сменил Осип Брик), также покинули отдел некоторые левые, например Малевич, Моргунов и Софья Дымшиц-Толстая.
Агитационный трамвай. Москва. 1921
Александр
Москва. 1918
Оба Отдела Изо занимались разнообразными сферами культуры – выставками, музеями, педагогикой, агитационным оформлением городов и праздников – не только в Петрограде и Москве, но и по всей России.
Авангардные преобразования коснулись в первую очередь педагогики. Учить новому и по-новому – таков был теперешний принцип обучения той поры.
Заседание петроградской коллегии Изо НКП под председательством Давида Штеренберга (сидит в центре).
1918
Одним из первых решений петроградского Отдела Изо было упразднение Академии художеств. На основе Художественного академического училища создали Государственные свободные художественные мастерские (ГСХМ; их еще называли Свомас или Пегосхум). Вскоре и в Москве появились две аналогичные мастерские (их называли «Первые» и «Вторые» ГСХМ).
«Первые ГСХМ» (образованы 5 сентября 1918 года) создавались на основе Строгановского художественно-промышленного училища – уникального учебного заведения художественного и технического направления, основанного еще в 1873 году. Но теперь объем преподавания шагнул далеко за пределы технического назначения. Мастерские разделялись на живописные и скульптурные. Живописные отражали весь спектр стилевых направлений того времени. «Натурализм» преподавали Филипп Малявин, Сергей Малютин, Федор Федоровский; «реализм» – Николай Ульянов и Борис Григорьев; «импрессионизм» – Константин Коровин; «неоимпрессионизм» – Петр Кончаловский, Павел Кузнецов, Аристарх Лентулов; «кубофутуризм» – Владимир Татлин, Александр Куприн, Василий Рождественский; «супрематизм» – Казимир Малевич и Алексей Моргунов. Были привлечены и другие художники, в частности Ольга Розанова и Александра Экстер, – по технике росписи тканей.
Одна из мастерских Живописного отделения Свомаса. В центре слева направо сидят Казимир Малевич, Павел Мансуров, Петр Митурич, справа – Нина Коган. Петроград. 1918-1919
«Вторые ГСХМ» возникли из Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Важность для русского искусства этого училища можно оценить по тому факту, что многие будущие авангардисты учились здесь или посещали его в качестве вольнослушателей. Теперь реформой училища руководил его бывший ученик Илья Машков. Системы преподавания он строил «…на началах полной духовной автономии каждой мастерской». Среди педагогов были Абрам Архипов, Василий Кандинский, Константин Коровин, Павел Кузнецов, Казимир Малевич, Сергей Малютин, Алексей Моргунов, Василий Рождественский, Владимир Татлин, Роберт Фальк, Александр Архипенко.
Илья Машков со своими учениками во II ГСХМ. Москва. 1919
Методика преподавания в этих учебных заведениях принципиально отличалась от академической и была призвана создавать художников нового типа – связанных с реальной жизнью, с производством. В основу преподавания были положены принципы авангардного искусства, которые практиковались и во Вхутемасе (Высших государственных художественно-технических мастерских; 1920–1926), созданном на основе «Первых» и «Вторых» ГСХМ. Главные силы авангардного искусства сосредоточились на Основном отделении живописного факультета. Там преподавали Любовь Попова, Александр Веснин, Александр Осмеркин, Александра Экстер, Иван Клюн, Александр Родченко, Александр Древин, Надежда Удальцова и многие другие авангардисты. Борьба авангардных идей происходила именно на этом отделении. В 1920–1921 годах молодые художники во главе с Родченко продвигали «объективный метод» анализа искусства и противопоставляли его «субъективному методу» более старшего поколения во главе с Кандинским. В итоге в 1922–1923 годах полностью победила идея «производственного искусства», то есть искусства, работающего в первую очередь на производство, и создания нового типа художника – «художника-инженера».