Русский советский научно-фантастический роман
Шрифт:
Экстраполяция, однако, малоэффективна, когда тенденции действительности резко меняются: плавный «график» ломается, закономерность делается неопределенной и простое ее продолжение ведет уже на ложный путь. Это бывает в период научно-технических революций. Например, мысленно увеличивая масштабы машин, основанных на старом принципе (жюль-верновская гигантская пушка для полета на Луну), нельзя предугадать качественно нового принципа. Здесь и помогает свободная ассоциация.
В художественном фантастическом прогнозе гораздо шире применяется интуиция. Даже самый маленький фантастический рассказ является сводным прогнозом, объединяющим многие частные. Отсюда необходимость комбинирования интуиции с художественной ассоциацией (без чего невозможна также образная конкретность). Прогноз в
С появлением конкретного научного прогнозирования роль художественной научной фантастики не только не упала, но возросла. В 50 — 60-е годы развитие прогностики сопровождалось бурным ростом советской научной фантастики. Современные методы конкретного предвиденья заметно подняли научный уровень фантастического романа. Например, оптимизм коммунистического будущего в романах Ефремова убедительно обоснован историческими аналогиями. Не исключено, что через фантастическое творчество художественное мышление обогатит и научное прогнозирование. Можно представить фантастический роман, который был бы сводной моделью будущего, в деталях уже «рассчитанного» учеными-прогнозистами.
Момент предвиденья в какой-то мере присущ искусству в целом. Социалистический реализм сознательно включает оценку настоящего с высоты будущего. Для советской научной фантастики будущее, однако, не только критерий, но центральный объект изображения (даже в том случае, когда действие происходит в настоящем или в прошлом, речь зачастую все равно идет об идеях, изобретениях и — главное — о людях будущего). В романах Ефремова коммунистический человек не только идеал, но и субъект, его необходимо изобразить как данность. Из оценочной категории идеал превращается в конкретную тему, образ.
Это в принципе меняет художественно-методологическую систему современной фантастической литературы (научной или вненаучной — в данном случае не так важно, потому что и не строго научная фантастика не может уйти от современного уровня мышления). В научной фантастике художественная идея реализуется иначе, чем в «бытовой» литературе. Там она раскрывается через конкретный образ героя, здесь персонаж сам в значительной мере раскрывается через отвлеченную идею. Эта обратная связь приобретает громадное значение. В поэтике фантастика опирается на абстракции, но эти абстракции — о самом главном. Фантастика пользуется и общелитературной поэтикой, но в силу отвлеченности содержания конкретная образность для нее менее характерна, чем для «бытового» реализма. Об этом-то и забывают, когда требуют от фантастических образов той же полноты жизнеподобия, что и от «бытовых».
Забывают, что метода (в данном случае способ изображения), как говорил А. Герцен, есть «самоё развитие содержания». Содержание же, точнее объект научной фантастики, специфично. Если художественная литература охватывает связи человека с миром во всей совокупности (хотя в разных видах и жанрах с неодинаковой полнотой), то ее научно-фантастическая ветвь избирает преимущественно отношение человека к научно-индустриальной культуре. Если сформулировать объект научной фантастики в самом общем виде, это прежде всего взаимодействие научно-технического прогресса с человеком. Свою человековедческую задачу она осуществляет, таким образом, в более узком секторе действительности. Но возрастающее значение научно-фантастической литературы в том, что наука и научное мышление все шире охватывают мир, в котором мы живем. Ефремов высказал предположение, что «бытовой» и научно-фантастический потоки художественной литературы когда-то сольются. Предпосылку он видит в более глубоком и всеобщем проникновении научного сознания в художественно-практическое мышление. [13]
Но пока что научная фантастика не аналогична будущему синтезу художественного и научного познания. Ее художественная система двойственна, в ней используются два различных ряда образов: конкретный —
В «Туманности Андромеды» есть характерное словосочетание «вектор дружбы». Это не словесная дань «физикам», а одна из идей романа. В коммунистическом мире, когда семья перестанет быть экономической ячейкой и производственные связи тоже не всегда будут надолго объединять людей (перемена профессии, постоянные перемещения), узы тесной личной дружбы должны уравновесить растворение индивида в человечестве. Вектор дружбы, таким образом, — не столько личная радиосвязь, сколько тесная духовная близость. Слово, казалось бы, ведущее к математике (вектор — точно определенная и строго направленная величина), в контексте романа символизирует двуединость коллективизма при коммунизме: всеобщность братства и ценность индивидуального человека. И эта диалектика закодирована в соединении научного термина с эмоциональным общечеловеческим понятием. Стилистика образа восходит к фантастическим идеям романа.
Зависимость бытового ряда образов от фантастической идеи отмечал еще Уэллс. Говоря, что художественные «подробности надо брать из повседневной действительности», [14] он подчеркивал, что затем следует сохранять «самую строгую верность фантастической посылке», ибо всякая лишняя выдумка, выходящая за пределы фантастической посылки, «придает целому оттенок глупого сочинительства». [15] А так как возможность черпать готовые детали из живой действительности у фантаста ограничена, он формирует фантастические детали, точно так же как и фантастические идеи, — по принципу экстраполяции. Исходная идея замысла обрастает таким образом художественной плотью как бы из самой себя — подобно тому, как считанные молекулы генов развертываются в запрограммированный в них организм.
Если невыдуманные, взятые из жизни детали нет надобности обосновывать, то для чисто фантастических главным обоснованием служит сама логика вымысла. Если бытовой образ жизнеподобен, научно-фантастический, так сказать, наукообразен. И чем дальше по цепочке домысла, тем слабее краски, взятые непосредственно из жизни. Научно-фантастический образ по своей природе не может быть доведен до того уровня детализации, которого желалось бы по невольной аналогии с реалистической литературой. Вот почему образы реалистического романа о науке, тоже насыщенные понятиями и суждениями, всегда богаче индивидуальным. Вот в каком смысле научно-фантастическая идея преобладает над поэтикой, непосредственно формой образа.
Соотношение идейно-эстетического и поэтического начала в разных видах искусства различно. Гротеск, например, тоже бедней конкретными деталями, чем бытовой образ, и в этом его специфика, а не порок. Но гротеск в сатире более традиционен. Художественная же система научной фантастики молода.
В восприятии научно-фантастической книги есть нечто от чтения научных трудов. Литературное качество последних «могло бы подорвать интерес к научным достижениям, — заметил как-то Уэллс, — если бы жажда знания не держала все время в напряжении человеческую мысль». [16] Фантастика к тому же имеет еще и установку на красивые научные идеи. Как никакой другой род искусства она обращает нас к эстетической стороне знания. А сам фантастический домысел не только смысловая, но и эстетическая «доводка» научной идеи. Фантастическая трансформация эстетически возвышает научный тезис.