Русское искусство II. Неучтенные детали
Шрифт:
Рассмотрим пристально «Медного змия» Фиделио (Федора) Бруни. Сразу впечатляет необычайное расширение, раздвижение пространства сцены. Композиция из множества фигур построена согласно логике трапеции, вершина которой – раскинувший руки Моисей, а основание – герои первого плана, сгруппированные в подобия скульптурных композиций. Сцена залита холодным изумрудным светом. Небо с тяжелыми тучами пронзают золотые вспышки молний и зарницы. Фоном служат обрамляющие сцену скалы, айсберги-кристаллы. Академический канон композиции, созданной по логике правильной геометрической формы, нарушается резкими разнонаправленными векторами перемещения в пространстве мечущихся людей, своим присутствием сбивающих траекторию «правильного» движения. Эта гирлянда, клубки тел мощно вовлекают в сам процесс сложного перемещения в ней с множеством препятствий и эмоциональных стрессов. Композиция по краям нарочита разомкнута. Фигуры срезаны будто случайно, фрагментарно. Монтажный, словно в кино, принцип роднит «Медного змия» с другими шедеврами исторической живописи русского романтизма: «Явлением Мессии» и «Последним днем
Позволю предположить, что во всех случаях мы имеем прецедент создания ампирного пространства академической картины. В архитектуре, изобразительном искусстве (в том числе интерьерной живописи), декоративно-прикладном творчестве в эпоху ампира главенствуют две темы: многолюдная площадь или (в случае с интерьером) анфилада, а также пространственная экспансия, желание максимально продлить движение, одновременно смоделировать пространство по принципу универсума, макета мироздания. Отсюда – разомкнутые композиции, сложные диагональные ходы, отказ от привычного для неоклассики академического канона фризового размещения фигур на авансцене 123 . Ампир желал также синтеза искусств, взаимопроникновения их в ансамбле, обмен сущностными свойствами. Потому, например, Бруни в создании «Медного змия» обращался к урокам скульптора Ивана Мартоса, к его барельефу портика Казанского собора «Источение Моисеем воды в пустыне» (1804–1807) 124 . Ампирные качества картин романтизма сохраняются вплоть до 1840-х годов.
123
Достаточно сравнить первоначальные зависимые от ученического опыта эскизы к «Явлению Христа народу» Александра Иванова и окончательный вариант композиции. См.: Алленов М. М. Указ. соч.
124
Верещагина А. Г. Ф. А. Бруни. Л., 1985. С. 101.
Ради новых задач раскрытия универсальной исторической темы путем личной вовлеченности каждого зрителя с академическим каноном в эпоху романтизма (ампира) сотрудничают иные, доселе пребывающие в тени стилистические системы. Какие же?
В случае с Бруни они явно имеют «готическую» (стало быть, изнаночную по отношению к правилам просвещенного вкуса) маркировку. Первая из них – итальянский маньеризм. Маньеризм XVI века – отступник от правильного мира Ренессанса, обожающий ренессансное совершенство, одновременно маниакально уничтожающий его своими деформациями, искажениями, вычурным алогичным монтажом цитат признанных эталонными пластических тем. Характерно, что именно маньеризм впервые узаконил «готический вкус» в качестве автономной, сознательно сконструированной темы языка культуры. Достаточно вспомнить знаменитый описанный многими исследователями (начиная с Вазари) конкурс на западный фасад церкви Сан-Петронио в Болонье, где тема gothic revival впервые дала о себе знать явственно 125 .
125
Il Museo di San Petronio in Bologna, a cura di Mario Fanti, testi di Antonio Buitoni, Mario Fanti, Massimo Medica. Catalogo. Bologna, 2003. P. 91–115.
Интересным собеседником «Медного змия» Бруни в этом свете маньеризма оказывается картина Якопо Тинторетто 1575–1576 годов, украшающая плафон Зала капитула венецианской Скуолы ди Сан-Рокко. Композиция ее куда более экспрессивна, нежели у Бруни. Горизонт резко понижен. Возносящиеся гирлянды фигур скатываются, опрокидываются на зрителя. Ракурсы сумасшедше сложные. Пространство расслаивается. Свет трепещет. С неба вдвигается сонм ангелов. Вращающиеся в глубоких темных тоннелях на фоне серебристого пейзажа фигуры сплетаются в гигантскую петлю. Конечно, очевидны уроки Микеланджело с его «Страшным судом». Кстати, парус Сикстинской капеллы с «Медным змием» был создан в 1511 году. Отметим подобное же сплетение тел в изощренных ракурсах на фоне зияющих светлых провалов, подобные же диссонансы и асимметрию общей композиции.
Чрезмерность телесных страданий, конечно, роднит композицию Тинторетто с картиной Бруни. Однако сближает их и нечто другое: некая виртуальная, нарочито умозрительная природа изображения, то, что принято сегодня называть VR, «дополненной реальностью»: мир, не скрывающий своей нездешней фантастической природы, но явленный еще более достоверно, чем сама реальность. С претензией представить пространство поступательно развернутым в бесконечность.
На недавней выставке в корпусе Бенуа Русского музея показывались картоны Брюллова, Басина и Бруни для фресок Исаакиевского собора 126 . Я был поражен тем, что менее интересными сегодня кажутся академически правильные и натуроподобные эскизы Брюллова в сравнении с бесстрашно фантастическими, угловатыми, созданными с какой-то средневековой экзальтацией опусами Фиделио Бруни (картоны писались в Риме в период с 1841 по 1845 год). Самоощущению сегодняшнего человека, находящегося одновременно в разных системах координат чувственной и виртуальной реальности они намного, по-моему, ближе. Равно как и картина «Медный змий» с ее «готицизмами» неожиданно становится фаворитом в исторически заданной дилемме – «Помпеи» или «Змий». Имеющий во многом старинную театральную природу мир картины-катастрофы Брюллова
126
Исаакиевский собор. К истории создания. Корпус Бенуа Русского музея. 22 августа 2018 – 14 января 2019.
Фиделио Бруни прозорливо обнажил саму природу условности в своих работах на сюжеты Священной истории. И, как оказалось сегодня, – выиграл. Косвенно об этой виртуальной природе его таланта, подразумевающей, что форма проектируется как воображаемый сценарий, кристалл фантазий, написал Павел Чистяков: «Интересно различие взглядов Брюллов и Бруни на рельеф в рисунке. Брюллов считал, что самой линией контура уже должен быть выражен рельеф; не блик, а линия придает выпуклость; форма очертания составляет рельеф в искусстве, и эта форма – есть рисунок. Бруни же о рельефе вообще не заботился; он рисовал как будто тени, очерчивая их линией, и потом заполнял плоскость внутри контура всею силою идеализации изображаемого им образа, на которую только было способно его поэтическое творчество. Получался силуэт и содержание, т.е. стиль, драпировка, тип <…> Вот почему на картинах Брюллова все кажется выступающим вон из рамок, картины же Бруни подчас могут быть рассматриваемы как проникновенные жизнью чертежи на плоскости» 127 .
127
Цит. по: Половцов А. В. Федор Антонович Бруни. Биографический очерк. СПб., 1907. С. 94.
Помимо маньеризма другим референтом стиля Бруни для меня, без сомнения, является английская традиция «готической неоклассики» в версии Флаксмана, Фюсли, Блейка. Начиная с 1790-х годов искусство скульптора Джона Флаксмана (1755–1826) стало необычайно авторитетным по всей Европе (включая Италию, где Бруни стажировался). Особенно ценились его графические листы к Гомеру, Эсхилу, Данте 128 . Они, в свою очередь, повлияли на стиль сознательно утверждающих эстетику «готического ампира» Фюсли и Блейка.
128
Wilton Andrew. Five Centuries of British Painting. From Holbein to Hodgkin. Lnd., p. 114.
Если вглядеться в листы Флаксмана к античной поэзии, то можно отметить одну интересную особенность: форма вытачивается и истончается настолько, что кажется эфемерной иллюзией, узором воображения. Линии хрупки, пропорции удлиненные. Планы передний и задний спрессовываются, вдвигаются друг в друга, из-за чего изображение оказывается подобным коллажу, аппликации. Экстравагантная игра масштабами, ракурсами, странная хореография парящих в невесомости фигур в закрученных позах с каскадом графических складок презентует в неоклассике то, что ей оппозиционно: не норму, а исключение, не канон, а экстравагантность, не вечность, а сиюминутные причуды воображения. Природа истаивающей в контурах и материале античности объясняется тем, что в начале профессиональной деятельности (с середины 70-х годов XVIII века) Флаксман работал над росписями и рельефами тонких фаянсовых изделий фабрики Веджвуда. Фаянс побуждает интерпретировать античную неоклассическую форму подобием некой хрупкой грезы, чья быстротечность и эфемерность дают меланхолическое переживание быстротечности истории. Одновременно такая хрупкая балетная пластика, большие воздушные поля и танцующие, собирающиеся в музыкальные фразы и аккорды линии, – родовое свойство произведений эпохи ампира, от картин уважаемого Флаксманом Энгра до мебели Воронихина с ее точеными, прихотливыми, будто обветренными формами.
Подобную трактовку античности как хрупкой элегии в России прежде всего принял мастер русского ампира Федор Толстой, также работавший и в графике, и в керамике. В то же время Флаксман куда более радикально впускает в свой эфемерный ампирный стиль разнообразные готицизмы. Обращается именно что к средневековым образам и фантастическим сюжетам. Если сопоставить листы Флаксмана с «исаакиевскими» картонами Бруни, преемственность будет налицо.
В то же время рисунки к фрескам Бруни характеризует эпическая трактовка изображаемой истории со многими фигурами, сложными пространственными регистрами. Угадывается желание заселить картину целым миром фантастических существ и таким образом сделать ее, с одной стороны, более наивной и даже лубочной, с другой – остраненной и виртуальной, будто игра Warcraft. Тут вспоминаются другие возможные собеседники подобного стиля, современники и приятели Флаксмана Иоганн Генрих Фюсли (1741–1825) и Уильям Блейк (1757–1827).
В произведениях этих мастеров готический, неправильный, изнаночный по отношению к канону неоклассики мир стал чувствовать себя уже не на правах гостя, а на правах хозяина. Фюсли программно меняет валентность создания идеального живописного образа. Все то, что раньше было на периферии или в тени (в изнаночных карманах) выводится в центр, и наоборот. Мир сверхъестественного, яростные страсти, необузданные характеры, импульсы эмоций становятся мощной правдой нового языка искусства. В тень уходят рацио, канон, конвенция, шаблон. Переворот случился благодаря просветительскому трактату 1757 года Эдмунда Берка «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного».