Русское искусство II. Неучтенные детали
Шрифт:
Англичане свободнее, грациознее и виртуознее в живописи. Потому тяжелый канон академизма преодолевают артистичнее. Россияне (Иванов, Бруни) также его преодолевают более радикально, чем назарейцы, ибо программно обращаются не к раннему Ренессансу, а к византийской («готической») иконописи.
В 1840-е годы Александр Иванов увлекается славянофильскими идеями, подразумевающими программную апелляцию к корням русской иконной живописи, к «готическому» вкусу как к сердцевине смысла творчества вообще. Показательна посланная брату Сергею записка Иванова об архитектуре: «Читая историю архитектуры Аженкура, я никак не мог с ним согласиться, что средний век, переделавший для нас языческие храмы в церкви, будто бы есть упадок архитектуры. Мне все кажется, что этот готический-византийский род совсем не меньше древнего языческого» 145 . Похоже рассказывает в «Художественной газете» за 1837 год о своей работе над моленным образом для православной
145
Алленов М. М. Указ. соч. С. 97.
146
Цит. по: Верещагина А. Г. Указ. соч. C. 84.
Вполне логично сказать, что при опосредованном участии прерафаэлитов первого собрания (назарейцев) «греко-готический» вкус ампира сменился с середины XIX века в русской архитектуре и живописи темой «тоска по Византии». А та эксцентричная, вдохновленная и маньеризмом, и «наивным» во всех смыслах искусством образность, что отличала «готический ампир» Бруни и Иванова, определила уникальный и доселе мало понятый арт-сообществом стиль религиозной живописи Виктора Васнецова, Михаила Нестерова 147 .
147
Хачатуров Сергей. Тоска по Византии конца XIX века // Искусство, 2016, № 2 (597). С. 92–100.
В середине XIX века шаг по пути этой новой и очень смелой редакции маньеризма внутри академической картины сделал и Карл Брюллов в эскизах для задуманной, но неосуществленной картины «Всеразрушающее Время» (1851–1852). Через двадцать с небольшим лет диалог с маньеризмом, воспринятым будто сквозь оптику исаакиевских картонов Бруни, ведет Василий Суриков в своем эскизе «Борьба добрых духов со злыми» (1875). А уже начиная с 1885 года Виктор Васнецов с помощниками создают большую фреску «Страшный суд» во Владимирском соборе Киева. В этой работе опыт постижения композиционных идей, пластики и экзальтации эмоций картин маньеризма, а также канона древнего византийского искусства, наивной визуальной традиции (лубка) трансформировался в уникальный синтез, открывающий новую страницу истории отечественного искусства.
Благодаря готическому ампиру старшего современника Бруни Уильяма Блейка прерафаэлиты второго собрания (второй половины XIX века в Англии) сформулировали целую программу Возрождения духовной живописи Средневековья 148 . Их стиль также отличает маньеристическая экзальтация вкупе с наивным реализмом, что характерны для нового благочестия религиозной живописи и российских мастеров, занятых росписями киевских храмов по программе Адриана Прахова 149 .
148
Смит Элисон. Блейк и викторианское воображение // Уильям Блейк и британские визионеры. М., 2011. С. 11–18.
149
Хачатуров Сергей. Указ. соч. С. 94.
Неожиданно и логично эта тоска по утраченной навсегда истории, которая превратилась лишь в гобелен или в омут воспоминаний, воплотилась в двух картинах-иероглифах стиля неоромантизм в России и Британии. Речь идет о картинах Виктора Васнецова «Аленушка» 1881 года и Джона Уильяма Уотерхауса «Леди из башни Шалотт» 1888 года.
Алленов М. М. Александр Андреевич Иванов. М.: Изобразительное искусство, 1980.
Верещагин А. Г. Федор Антонович Бруни. Л.: Художник РСФСР, 1985.
Готика Просвещения. М.: In Artibus – Музей архитектуры, 2017.
Fuseli. Drama and Theatre. Prestel, 2018.
Karl Friedrich Schinkel. Geschichte und Poesie. Munchen, 2012.
Allenov М. М. Alexander Andreevich Ivanov. Moscow: Izobrazitelnoe iskusstvo, 1980.
Vereshchagina A. G. Fyodor Antonovich Bruni. L.: Khudojnik RSFSR, 1985.
Enlightenment Gothic. Moscow: In Artibus – An architecture Museum, 2017.
Fuseli. Drama and Theatre. Prestel, 2018.
Karl Friedrich Schinkel. Geschichte und Poesie. Munchen, 2012.
Мотив для атрибуции. К истории жанра натюрморта в русской академической живописи первой половины –
С. В. УСАЧЕВА 150
150
Усачева Светлана Владимировна, кандидат искусствоведения, главный специалист отдела живописи второй половины XIX – начала XX в. Государственной Третьяковской галереи; заведующий отделом русского искусства XVIII – начала XX в. НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств.
Usacheva Svetlana, PhD in Art History, Leading Researcher, State Tretyakov Gallery, Science and Research Institute of Theory and History of Arts of the Russian Academy of Arts.
Аннотация. Типологическая узость жанра натюрморта, расцвет которого приходится на первую половину XIX века, во многом связана с его академическим происхождением. Приоритет в академической живописи жанра «цветов и плодов» обусловил тематическое и стилистическое единообразие постановок, созданных выпускниками Академии художеств на протяжении 1830–1860-х годов. В этой ситуации особую сложность представляет атрибуция авторства произведений, большинство из которых по традиции связано с именем наиболее известного представителя жанра И. Ф. Хруцкого. В статье рассматриваются предметные и цветочные мотивы, входящие в натюрморты, а также особенности их живописной интерпретации. В целом типичные для своего времени, они позволяют отвести от Хруцкого целый ряд произведений, созданных его малоизвестными коллегами по Академии художеств. Мотивом для атрибуции в данном случае могут стать незначительные детали, выступающие в итоге характерными приметами творческого почерка того или иного живописца. Автор приходит к выводу, что анализ отдельных предметных мотивов играет существенную роль не только при определении авторского почерка, но и в смысловом прочтении натюрмортных постановок, соединяющих традиции жанра с современными культурно-историческими реалиями.
Ключевые слова: русская живопись XVIII – первой половины XIX века, Императорская академия художеств, натюрморт, жанр «цветов и плодов», И. Ф. Хруцкий, Ф. Г. Торопов, Г. Г. Преннер, Ф. Я. Барзенков.
Abstract. The typological narrowness of the still life genre, which flourished in the first half of the 19th century, is largely due to its academic origin. The priority of the “flowers and fruits” genre in the academic painting determined the thematic and stylistic uniformity of the settings created by the graduates of the Academy of Arts during the 1830s–1860s. In this situation, attribution of authorship of works, most of which are traditionally associated with the name of the most famous representative of the genre I.F. Khrutsky, is of particular difficulty. The article discusses objective and floral motifs included in still lifes, as well as the features of their pictorial interpretation. Generally typical for their time, they allow us to divert from Khrutsky a whole series of works created by his little-known colleagues at the Academy of Arts. In this case, the motive for attribution may be found in minor details, that later can be viewed as characteristic features of the creative style of a particular painter. The author concludes that the analysis of individual subject motives plays a significant role not only in identifying author’s style, but also in the semantic reading of still-life settings that connect the traditions of the genre with modern cultural and historical realities.
Keywords: Russian painting of the 18th – first half of the 19th century, Academy of Arts, still life, genre of “flowers and fruits”, I. F. Khrutskty, F. G. Toropov, K. D. Prenner, F. Ya. Barzenkov.
В русской живописи первой половины XIX столетия жанр натюрморта выглядит практически однородным художественным явлением. Типологические характеристики жанра практически исчерпываются определением «цветы и плоды», а словесное описание постановок так или иначе отсылает к тексту учебных академических программ, удручающих в своем однообразии. Индивидуальность художников стирается не столько использованием аналогичных предметных мотивов, сколько стилевой и стилистической «усредненностью», выраженной в безусловном следовании академически нормативам: общие композиционные приемы, локальный колорит, сглаженная манера письма, театрализованные контрасты света и тени – все это стало причиной того, что большинство произведений воспринимаются как стереотипные. Тем не менее, подобный художественный «недостаток» может оказаться небесполезным. Общее сходство обостряет внимание к частностям, незначительные, на первый взгляд, детали и их сочетания позволяют выявить в типичном произведении характерные особенности, иными словами стать одним из мотивов для музейной атрибуции.
Конец ознакомительного фрагмента.