Русское искусство II. Неучтенные детали
Шрифт:
Это существенно обедняет общую картину искусства книги и русского изобразительного искусства XVI–XVII вв., и не только потому, что в печатных экземплярах иногда обнаруживаются полноценные миниатюры, современные книге или, напротив, не совпадающие с ней хронологически, но, во всяком случае, никак не зависящие от структуры гравированного декора. Едва ли не больший художественный интерес порой представляют артефакты иного, более распространенного типа, а именно экземпляры с подцвеченными или раскрашенными гравюрами, порой превращающимися в яркие произведения, которые имеют мало общего с исходной гравированной иллюстрацией или наборной полосой. Однако кажется принципиально важным, что и тот, и другой вариант имеет непосредственное отношение к более широкой проблеме. Это проблема специфики художественного образа роскошной литургической книги на новой, поздней стадии ее развития, ознаменованной постоянным диалогом и с древней традицией, и с современными техническими и художественными реалиями. Не претендуя на всестороннее описание этого явления в короткой статье, мы попытаемся выделить основные группы памятников и, соответственно, основные стратегии дополнения декора старопечатной книги, уделив внимание иллюминированным экземплярам московского Евангелия 1606 г.
Прежде всего, отметим, что практика дополнительного рукотворного украшения отдельных экземпляров печатных изданий существовала на всем протяжении истории русской средневековой печатной книги, начиная с московских анонимных изданий середины XVI в. и Апостола 1564 г. Она сохранялась вплоть до рубежа XVII–XVIII столетий и нашла продолжение в старообрядческой книжной культуре. Этот феномен нельзя считать уникальным – у него есть аналоги не только в соседних восточно- и южнославянских землях, но и в старейших
Все эти соображения и интенции релевантны и для Московского царства XVI–XVII вв., причем особенно важными кажутся три последних пункта, имеющие прямое отношение к идеям иерархии, дара, контакта с сакральным предметом и участия в его изготовлении. Легко заметить, что среди русских старопечатных книг с дополнительными украшениями численно преобладают напрестольные Четвероевангелия – кодексы, по определению заслуживающие более или менее пышного убранства. Кроме того, из источников XVII столетия известно, что многие расцвеченные и прописанные золотом экземпляры тиража были подносными и предназначались для государя; это обстоятельство, очевидно, должно было отразиться на их внешнем виде – драгоценном даже при отсутствии драгоценного оклада. Во всяком случае, нет необходимости вслед за советскими исследователями сводить проблему к консерватизму вкусов и архаичности художественных практик светской и духовной аристократии позднесредневековой России 59 . Хотя рукописная декорация печатных книг действительно апеллирует к старой традиции, архаики здесь, в общем, не больше, чем в обычае украшать Евангелия драгоценными окладами, который естественным образом распространился и на печатные издания. Не случайно во многих случаях обе операции – иллюминирование печатной книги и изготовление ее оклада – совпадают по времени и, по существу, являются частями единого замысла, исходящего от одного и того же заказчика.
59
Примерно об этом писал А. А. Сидоров, ссылавшийся на случаи замены гравюр виленского Евангелия 1575 г. миниатюрами русской работы (Сидоров А. А. Древнерусская книжная гравюра… С. 307–308). Ср. его же высказывание: «Боярство как класс держалось за рукописную книгу» (там же. С. 159).
Однако нельзя не признать, что две эти традиции не вполне равноправны и имеют существенные отличия друг от друга. Во-первых, появление оклада, в отличие от вставных миниатюр или раскраски на листах, никак не влияет на структуру и характер убранства заключенной в него книги – как рукописной, так и изготовленной типографским способом. Во-вторых, облик напрестольного Евангелия будет неполон при отсутствии хотя бы простейшего оклада с дробницами из медного сплава, тогда как листы печатной книги выглядят вполне законченно и без дополнительных изображений, орнаментов, золочения и раскраски. Наконец, следует признать, что вмешательству со стороны заказчиков и иллюминаторов подвергались не только Евангелия, но и печатные издания Апостола и Псалтири, то есть книги, которые обладали менее высоким иерархическим статусом и потому редко украшались окладами. С учетом этих оговорок нам кажется правильным говорить о сложном комплексе факторов, породивших и поддерживавших московскую традицию иллюминирования печатной книги. На наш взгляд, они сводятся к нескольким группам, в каждой из которых, конечно, играет свою роль общий традиционализм русской культуры: 1) типологические факторы – генетическая зависимость декора русской старопечатной книги от декора рукописей; знакомство с западной традицией расцветки и иллюминирования печатных книг; 2) факторы художественного и психологического свойства – вызывающая неполнота монохромной гравюры с точки зрения средневекового художественного сознания, стремящегося достроить якобы незавершенную пластическую форму – фактически, превратить прорись в икону, обыгрывая или игнорируя определенные свойства гравюры-образца 60 ; свойства гравюры как шаблона, который облегчает жизнь декоратору-непрофессионалу (писцу или исполнителю орнаментов, не имеющему опыта иконописания) и пробуждает дух соревнования в профессиональном художнике; 3) факторы религиозного и социального свойства – специфический репертуар русских изданий, в котором доминируют богослужебные книги во главе с напрестольным Евангелием-тетр, имеющим сложившуюся структуру и длительную традицию оформления, обладающим традиционными литургическими функциями и включенным в соответствующую систему символических отношений; государственный характер русского книгопечатания, ассоциирующий печатную книгу с царским двором и породивший практику поднесения экземпляров нового издания членам царской семьи и патриарху.
60
Внешне это очень напоминает метод работы с иконными образцами, прорисями и переводами, особенно имеющими частичную подцветку, которая артикулирует систему моделировки. Однако необходимо напомнить, что они представляют собой чисто вспомогательные произведения технического характера, тогда как книжная гравюра самодостаточна, даже если некоторые современники воспринимают ее иначе. При этом исполнение иконы по прориси не уничтожает прорись как самостоятельный носитель информации, тогда как подцветка или раскраска гравюры, нередко предполагающая редактуру композиции, более или менее серьезно преобразует оригинал.
Разумеется, далеко не во всех случаях все эти факторы действовали сразу, чем отчасти и объясняется разнообразие возможных решений. Кроме того, судя по доступному материалу, русский обычай иллюминирования печатной книги как в XVII столетии, так и раньше поддерживался и частной инициативой. Тем не менее, обычно это инициатива представителей элиты общества – аристократии, иерархов, членов семейства именитых людей Строгановых. Несмотря на существование разных исключений, в целом иллюминированную печатную книгу следует считать явлением московской придворной культуры. Лучшие его примеры по понятным причинам не имеют сопоставимых украинских и белорусских аналогов, хотя, как уже было отмечено, раскрашенный декор, в том числе раскрашенная сюжетная иллюстрация, встречается и в кириллических изданиях этих земель.
Каким же образом иллюминировалась русская старопечатная книга? Ответ на этот вопрос возможен на основе разных критериев. Это время и причины появления исполненного вручную декора, структура подобных дополнений в составе кодекса и характер их соотношения с гравированным декором (плотность и живописные свойства красочного слоя; площадь, занимаемая этим слоем; соответствие или несоответствие гравированной основе).
Используя первый критерий, можно выделить два основных разряда русских печатных книг с раскраской или живописным декором. Первый из них – экземпляры, подвергавшиеся позднейшей, обычно старообрядческой реставрации, которая предполагала их дополнение или замену утраченных листов рукописными вставками с орнаментом и миниатюрами, а также гравюрами (как новыми, так и взятыми из старых изданий), и в том числе гравюрами с раскраской. В подобном случае книга воспринимается как древность или реликвия, но реликвия, сохраняющая свои
Кодикологическая структура рукотворных «инкрустаций» в старопечатную книгу довольно разнообразна, но может быть сведена к нескольким базовым вариантам, которые нередко сочетаются друг с другом в одном и том же экземпляре. Первый из них предполагает включение в готовый печатный кодекс отсутствовавших в нем листов – это могут быть современные, более ранние или несколько более поздние миниатюры; с миниатюры, заменяющие оригинальные гравюры, которые не понравились владельцу или были использованы для других целей 61 , а также защитные листы с «завесами» из ткани и орнаментальными рамками. Еще один сценарий из того же ряда – украшение книги гравюрами из другого издания (или, по крайней мере, гравюрами, напечатанными с досок, предназначенных для другого издания), которые к тому же могут быть раскрашены 62 . Такие гравюры (в том числе раскрашенные) встречаются и в рукописях, не имевших миниатюр или утративших листы с живописными композициями; подобные прецеденты родственны практике украшения рукописей гравированными заставками или рамками, восходящей еще к первой половине XVI в. 63
61
Такие метаморфозы произошли с двумя экземплярами виленского Евангелия 1575 г. – из Пафнутьева Боровского монастыря, с миниатюрами 1600 г. (Государственный Исторический музей), и из Музеев Московского Кремля, с миниатюрами и декором начала XVII в. (Сидоров А. А. Древнерусская книжная гравюра… С. 21, 117, 307–308; Борисова Т. С. Миниатюры и орнаментальные украшения начала XVII века в Евангелии 1575 года…). Возможно, первоначальные гравюры показались инициаторам переделок слишком «латинскими» по иконографии и стилю или недостаточно выразительными.
62
Не исключено, что в исходное издание вместо изъятых гравюр порой вставлялись листы с миниатюрами.
63
Немировский Е. Л. Гравюра на меди в русской рукописной книге…
Второй вариант – это золочение, подцветка или раскраска лицевых гравюр, заставок, инициалов и маргинальных украшений, а также фрагментов текста (как правило, напечатанных киноварью). Им может сопутствовать появление деталей или орнаментальных мотивов, отсутствующих в оригинальном печатном издании и потому довольно существенно меняющих композицию гравюры или структуру книжного листа. Сравнительно редким подвидом этого варианта является иллюминация от руки, предусмотренная при изготовлении части тиража, сознательно лишенной определенных элементов гравированного декора. Наконец, третий из основных вариантов вмешательства заключается в исполнении полноцветных или монохромных миниатюр, а также орнаментальных композиций, на пустых листах или полях текстовых полос, а иногда – поверх гравированных заставок (во всех таких случаях речь идет о фигуративных или орнаментальных композициях, которые не используют гравюру в качестве подготовительного рисунка, хотя и могут отталкиваться от элементов печатного декора той же книги).
Как видно, перечисленные действия, особенно произведенные не поодиночке, а в комплексе, способны радикально изменить облик печатного кодекса, выделив его не только относительно нетронутых экземпляров того же тиража, но и в сравнении с теми экземплярами, которые, пройдя в целом похожий художественный «тюнинг», претерпели минимум возможных операций. Однако разница между всеми разновидностями экземпляров зависит и от степени смелости исполнителей дополнительного декора, вдохновляемых своей фантазией и идеями заказчика, или, иными словами, от пропорционального соотношения красочного слоя с гравюрой. Даже если в печатную книгу не вставлены лишние листы и в ней нет добавленных миниатюр, сам гравированный декор может быть переосмыслен очень серьезно, до такой степени, что кодекс или какой-то его элемент кажется полностью рукотворным. Но возможен и прямо противоположный подход – деликатная индивидуализация образа печатной книги. Речь идет о мягкой, неяркой подцветке иллюстраций и других (иногда немногих, порой случайно выбранных) элементов декора, исполненной несколькими прозрачными тонами (обычно в таких случаях говорят об акварели). Поскольку это именно подцветка, не обладающая собственными стилистическими качествами, ее сложно датировать визуально; она может быть и современной изданию, и несколько более поздней, и даже поновительской, появившейся при реставрации книги в старообрядческой среде. Сходным образом обстоит дело и со следующей ступенью, выделяемой отнюдь не хронологически, но по качественным признакам, – более активной и разнообразной подцветкой, которую уже можно назвать раскраской с элементами моделировки. Этот вариант напоминает раскрашенные гравюры ранних западных изданий и в то же время близок раскрашенным очерковым миниатюрам русских рукописей XV–XVI вв. По-видимому, оба этих варианта могли сочетаться с частичной пропиской книжного декора золотом, хотя последний способ украшения книги использовался и самостоятельно. Далее следует раскраска гравюр, акварельная или темперная, близкая к живописи, но несколько упрощенная по сравнению с ее приемами. Самый сложный способ художественной интерпретации гравированной основы представляет собой ее полноценную темперную роспись красками и золотом, с результатом, ничем не отличающимся от живописи миниатюр или икон. Близость таких композиций к миниатюрам выражается и в том, что их нередко сопровождают вставные листы с шелковыми завесами, имеющими орнаментальные рамки. Правда, и в подобных, наиболее роскошных экземплярах, живопись по-разному соотносится с гравированным декором. Она покрывает композиции то сплошь, то частично, оставляя свободными некоторые участки или украшая их легкой подцветкой. И в том, и в другом случае живопись может развивать и дополнять изначальный рисунок, особенно рисунок узора, захватывая дополнительную площадь книжного листа и меняя характер отдельных элементов фигуративных и орнаментальных гравюр. Однако она может и подчиняться графическому рисунку. Последний принцип более характерен для экземпляров с подцветкой и упрощенной раскраской, но среди них тоже есть книги с добавленными орнаментальными мотивами. Впрочем, и в числе роскошных экземпляров встречаются кодексы, в которых без существенных изменений остались если не гравюры, то раскрашенный орнамент.
Из сказанного видно, что на всех возможных уровнях сложности рукописного украшения печатной книги, очевидно, появившихся почти одновременно и сосуществовавших друг с другом, результаты вмешательства были неоднородны, а производимый ими художественный эффект – разнообразен. Тем не менее, подцветка и раскраска гравюр не лишали их той выразительности, которая была свойственна этому виду искусства, тогда как появление полноценного живописного слоя, новых орнаментальных деталей, листов с «завесами», а иногда и дополнительных миниатюр делало печатный кодекс всего лишь «скелетом» принципиально иного, полихромного, пластически активного, подчеркнуто индивидуализированного художественного организма. Впрочем, графический каркас всё равно оставался заметным, свидетельствуя о структурном подобии экземпляров одного тиража. Следовательно, гравюра сохраняла свои формообразующие свойства, в том числе и в сфере художественной трактовки ликов персонажей, ибо их живописная интерпретация определялась полностью проработанным рисунком работы другого мастера и потому, как правило, не претендовала на глубину и оригинальность. Однако у мастеров-иллюминаторов оставалась возможность изобретения дополнительных орнаментальных мотивов, иногда фантастически замысловатых, и право на определение цветовой гаммы, в которой выдерживались и лицевые, и орнаментальные композиции. Некоторые из иллюминаторов печатных книг по тем или иным причинам сочетали два подхода, широко используя возможности живописи и в то же время подчеркивая выразительность графических деталей или фона, которые не покрывались краской и, сохраняя автономность, выразительно контрастировали с объемной многоцветной фигурой. Это своего рода признание равноправия двух художественных техник, говорящее о том, что к книжной гравюре привыкали и заказчики, и живописцы, хотя, вероятно, в иных обстоятельствах они могли бы полностью скрыть гравюры под красочным слоем.