Салтыков-Щедрин. Искусство сатиры
Шрифт:
Сатирические персонажи Гоголя и Салтыкова — всегда верные представители целого сословия, класса. Оба сатирика совершенно сознательно ставили себе задачу показать не только крайние проявления социального зла, но и степень его распространения. Конечно, Гоголь и Салтыков умели талантливо использовать в высоких обличительных целях и редкие экземпляры порочности. И все же не сюда было направлено их основное внимание. Они вполне справедливо считали наиболее страшным не то зло, которое прорастало до огромных размеров в немногих индивидуальностях, а прежде всего то, которое распространилось на многих. Когда речь идет об отживающих эксплуататорских классах, то их основная порочная сущность с наибольшей силой выражается именно в массовости зла; большая степень распространения зла и есть наиболее достоверное свидетельство несправедливости всего социального строя. Революционизирующее значение сатиры Гоголя и Салтыкова обусловлено не только глубиной, но и широтой захвата, гениальным
Сатира отличается не только большей мерой применения принципа преувеличения, но и резким своеобразием проявления последнего опять-таки в силу объективных свойств того материала действительности, с которым сатирику приходится иметь дело. Художественное преувеличение бывает менее ощутимым, когда оно захватывает целую область страстей, чувств, переживаний, черт внутреннего или внешнего портрета личности, свойств характера и является в таком случав гармоническим. Именно так бывает, когда художник изображает сложные, богатые, развивающиеся натуры. Преувеличение здесь не бросается резко в глаза, не поражает необычайностью образов, так как оно идет в том направлении, которое соответствует представлению о бесконечном процессе человеческого совершенствования. И совсем другое дело, когда художник, прибегая к той же степени преувеличения, задается целью выделить ту или иную отдельную страсть, черту характера, заострить тип в одном направлении. В этом случае образ принимает дисгармоническую, гиперболическую и порой карикатурную форму. Именно так бывает в сатире, когда писатель преувеличивает отрицательные черты внутренне бедных характеров. Вот почему, между прочим, в сатире, показывающей, по выражению Чернышевского, «типы пустоты или одичалости», так естествен бывает переход к уподоблениям человека животному. Черты животности в данном случае не только сатирическое клеймо, накладываемое на человеческий облик волею художника, но и закономерный результат сатирической типизации отрицательных человеческих характеров.
Надо иметь в виду и еще одно весьма важное обстоятельство. Форма художественного произведения создается не только сообразно с сущностью объекта и идейным замыслом автора, но и с целью овладеть вниманием читателя. Салтыков не чуждался, как он выражался, «фигурного пирога» (XVIII, 150), поэтических эффектов, если это так или иначе служило серьезным целям. Он решительно высказывался против произведений «сухих» и «скучных», говорил о необходимости писать так, чтобы было интересно для большинства читателей. Если принять во внимание эту постоянную заботу искусства о формах, заинтересовывающих читателя,
ТО станет понятно, что сатирик чаще других писателей вынужден прибегать к особым, специфическим средствам живописания. Материал сатирика — плоские, скудные, пошлые типы — слишком низмен, груб, беден возможностями поэтических, индивидуально-образных определений. Как приблизить такой предмет к поэтической стихии, сделать его достоянием искусства, как возвести его, говоря словами Гоголя, в «перл создания»? Речь идет не об эстетизации уродливой и низкой натуры, что было свойственно, например, романтикам из школы «неистовой словесности» в 30-х годах прошлого века или представителям современного буржуазного декаданса. Живописательный элемент в социальной сатире призван, с одной стороны, сделать грубую, пошлую прозу жизни фактом художественной действительности и, с другой стороны, не приукрасить, не смягчить, не реабилитировать эстетически, а сильнее выделить всю ее непривлекательность. Одним из средств такого эстетического преобразования явлений жизни, которое
Понять обусловленность гиперболы, исходя из специфики предмета изображения и тех задач, которые себе сознательно ставит писатель, значит понять самое главное, ибо у подлинных художников форма произведения всегда проявляется как закономерное следствие природы объекта и идейного замысла. Однако это еще не исчерпывает вопроса о генезисе гиперболы в сатире. Весьма значительно участие в генезисе гиперболы эмоционального элемента, авторского темперамента. В творческом процессе гипербола является одновременным, слитым выражением идейного, эстетического и морального отрицания или утверждения предмета изображения. И хотя гипербола, рассматриваемая с познавательной точки зрения, определяется обычно как прием, рассчитанный на то, чтобы ярко и крупно выставить те или иные стороны предмета, она менее всего поддается такому чисто техническому истолкованию. Трудно назвать другой поэтический прием, который был бы так, как гипербола, тесно связан с определенной творческой индивидуальностью, с соответствующим художническим темпераментом. Гипербола, усвоенная только как технический прием, применяемая чисто рассудочно, не одухотворенная сильным и искренним чувством художника, — ничего не может дать, кроме грубой, мертвой карикатуры, лишенной идейно-художественного значения.
Гипербола, рассматриваемая с психологической стороны, рельефно фиксирует высокое напряжение эмоций писателя, вызываемых в нем объектом изображения, и является как бы своеобразным выражением авторского лиризма. Чем величественнее предмет восхищения или чем низменнее предмет негодования, тем сильнее проявляется гипербола. Салтыков — один из наиболее эмоциональных художников слова: он обладал острым аналитическим умом и страстным негодующим сердцем. Взор сатирика был постоянно прикован к той действительности, которая противоречила его демократическим идеалам и болезненные уколы которой его мучительно-восприимчивый к социальным бедствиям организм переживал с «удесятеренной» силой (XV, 303). Удесятеренная боль великого гуманиста находила соответственное выражение в гиперболизирующих эпитетах, сравнениях, образах и картинах.
Гипербола, которая порождается вмешательством сильных эмоций в художественную работу, является ответной реакцией раздраженного чувства и вносит в поэтику образа, так сказать, чисто субъективный элемент, находится у Щедрина в полном согласии с реализмом объективного изображения. Мысль и чувство писателя, его идейные убеждения и эстетические вкусы отвечали самому передовому мировоззрению своего времени, шли в одном направлении, гармонически сочетались, взаимно обусловливали и усиливали друг друга.
Щедринские поэтические гиперболы, порожденные страстными симпатиями и антипатиями автора, служили мощным средством эмоционального воздействия на читателя, заражали его чувством негодования или насмешки по поводу изображаемых явлений действительности. Сатирик гиперболизирует то, что заслуживает обличения, и гиперболизирует так, чтобы вызвать смех. Для щедринской сатирической гиперболы характерно именно совмещение познавательных и комических функций: посредством гиперболы, то есть художественного преувеличения, писатель делал образ более рельефным и более смешным, резко обнажал сущность изображаемого отрицательного явления и казнил его оружием смеха. В сказке о двух генералах сказано, что один из них «откусил у своего товарища орден и немедленно проглотил». Это, конечно, преувеличение. В чем его смысл? Напомним, что на необитаемом острове генералы оказались лишь в ночных рубашках да с орденами на шее. Значит, орденами генералы так дорожили, что не расставались с ними даже во время сна. Посягательство на обоготворяемый орден исчерпывающе обрисовывало читателю крайнюю степень озверения проголодавшихся генералов.
Своеобразной разновидностью художественного преувеличения является гротеск, причудливое, контрастное сочетание в человеческом образе реальных и фантастических признаков. Яркие примеры щедринского сатирического гротеска — градоначальник Брудастый-Органчик, имевший вместо головы примитивный музыкальный инструмент («История одного города»); ретивый начальник, голова которого была снабжена клапаном для спуска избытка паров в моменты чрезмерного административного рвения («Современная идиллия»); дикий помещик в одноименной сказке, превратившийся наполовину в медведя.
Гиперболизму, несмотря на его художественную эффективность, не следует, однако, приписывать значение доминирующей черты щедринской сатирической поэтики. Те, кто сосредоточивают основное внимание на гиперболе и гротеске как якобы основных особенностях литературного стиля Гоголя и Салтыкова, оставляют в тени самое существенное. Мастерство великих русских сатириков связано не только с гиперболой. Они поставили на службу социальной сатире весь богатейший арсенал изобразительных средств критического реализма и прежде всего метод психологического анализа, сохранив гиперболу на правах существенного, но все же подчиненного средства изображения.