Сальвадор Дали

Нюридсани Мишель

«Магнетические поля» Андре Бретона и Филиппа Супо — авторов, которые следовали за кончиком пера по наитию, почти в невменяемом состоянии и без автоцензуры — стали тем фундаментом, на котором будет держаться все здание сюрреализма.

Художникам предстояло самим создавать свой инструментарий и свою методологию. Если живопись способна стать сюрреалистической, пусть они покажут это! Пусть докажут это! «Глаз пребывает в состоянии дикаря», — провозгласил Бретон.

Прекрасно, Массон докажет — и с каким блеском! — что и рисунок может быть автоматическим, во всяком случае, таким же «автоматическим», как и письмо, и что автоматическими могут быть даже рисунки на песке, а Макс Эрнст продемонстрирует, что фроттаж [292] и коллаж могут быть блестящей альтернативой живописи. Другие станут использовать огонь и все то, что облегчает спонтанное самовыражение

и выход наружу бессознательного.

292

Фроттаж (от фр. frottage — натирание) — техника перевода на бумагу текстуры материала или слабо выраженного рельефа приемом натирающих движений незаточенного карандаша или краски. Один из «автоматических» приемов сюрреалистов.

«Все способы хороши для того, чтобы с помощью каких-то ассоциаций вызвать желаемую спонтанную реакцию», — писал Бретон в своем первом манифесте.

Единственными художниками, которых он здесь упомянул, были Пикассо и Брак. В работе «Сюрреализм и живопись» [293] , опубликованной четырьмя годами позже, их уже было четырнадцать: имя Пикассо, которого Бретон пытался очистить от «ничтожного» кубизма, все еще стояло на первом месте. Сразу за ним шел Брак, но от него автор уже начал дистанцироваться («Боюсь, что через год или два я не смогу уже произнести его имя. Поэтому спешу это сделать сейчас»), Матисс и Дерен мимоходом названы (с юмором?) «старыми, нагоняющими уныние львами». Пикабия удостоился нескольких строк: Бретон упрекнул его в «полнейшем непонимании сюрреализма». Поток похвал в адрес Макса Эрнста. Бретон восхищался его постоянным стремлением к обновлению (это ему нравилось и в Пикассо) и его лиризмом. Более сдержанные комплименты Ману Рэю, чей «жуткий свет» нашел у него понимание (оценил он и фотографии очень красивых женщин). Преувеличенное и витиеватое восхваление Андре Массона; за что, не совсем понятно. Снисходительное расшаркивание перед Хуаном Миро, поскольку, по мнению Бретона, для него быть сюрреалистом столь же естественно, как дышать. Три строчки мимоходом в адрес некой Меллы Смит и некоего Флурнуа, и вот он добрался до Танги, «обремененного своими детскими впечатлениями» и уделяющего большое внимание «таинственным и прекрасным метаморфозам». На Арпе, про которого Бретон ничего особенного не говорит, заканчивается этот важный документ, где мы находим также имя Уччелло [294] .

293

Статья опубликована в 1925 году в журнале «Сюрреалистическая революция».

294

Паоло Уччелло (1397—1475) — итальянский художник.

Кирико упомянут там лишь в негативном контексте — «часовой на дороге», убегающей в бесконечную даль, пытающийся кричать: «Стой, кто идет?» Бретон упрекает его в том, что он предал самого себя и растратил по пустякам свою гениальность.

Но Кирико — и тогда, и поныне — средоточие сюрреализма, он неотступно следовал его принципам и наиболее активно воплощал их в жизнь.

На него Бретон постоянно ссылался.

По отношению к нему он определял собственное место.

Он занимал его мысли.

Что касается «откровений», то Кирико подвел более или менее стройную теорию (но, главным образом, ввел это в практику) под некую систему взаимодействия художника с реальностью. Он предложил рассматривать словно на прозекторском столе взятые совершенно произвольно столь же далекие друг от друга предметы, как зонтик и швейная машинка. Все это еще нужно было применить в живописи.

О «метафизической живописи» — будем называть вещи своими именами — Кирико скажет, что она родилась из «странного ощущения, будто все видишь впервые», а говоря о «Загадке осеннего дня», он признается, что эта картина открылась «очам его души».

По словами Вейнингера [295] , «внешняя жизнь представлялась ему просто частным случаем его внутренней жизни». Это примерно та же мысль, которую, со своей стороны, развил Бретон: «Поставленная перед искусством крайне узкая задача имитации действительности лежит в основе того чудовищного недоразумения, что и поныне остается неразрешенным».

Разве не писал он в «Сюрреализме и живописи»: «Будучи уверенными в том, что человек способен лишь более или менее удачно воспроизводить визуальный образ того, что его задело за живое, художники проявили слишком большую покладистость в выборе своих моделей. Ошибкой было думать, что модель может

быть взята только из внешнего мира или даже исключительно из внешнего мира. Разумеется, человеческие чувства могут наделить объект самой вульгарной наружности совершенно неожиданным изяществом; не менее верно и то, что магическая сила воображения используется наделенными ею людьми крайне мало и то лишь для того, чтобы сохранить или упрочить существующее и без их участия. Это непростительное заблуждение. В любом случае, при нынешних умонастроениях, когда внешний мир по своей природе становится все более внушающим недоверие, невозможно идти на подобные жертвы. Изобразительное искусство, чтобы удовлетворить требованию полного пересмотра реальных ценностей, которое сегодня поддерживают абсолютно все эксперты, должно будет обратить взор на модели своего внутреннего мира или же прекратит свое существование».

295

Отто Вейнингер (1880—1903) — австрийский философ, автор книги «Пол и характер» (1903), пользовавшейся большим успехом в первые десятилетия XX века в Австрии и Германии. Демонстративно покончил с собой в доме, где скончался Бетховен.

«Модель внутреннего мира» — это именно та проблема, которая так занимала и мучила Дали, заставляя его спорить с Лоркой. Впадая то в одну, то в другую крайность, он заставлял своего друга только сильнее утверждаться в собственной правоте. Сам же Дали внимательно наблюдал за происходящим, делал для себя какие-то выводы и поступал всему наперекор.

А все потому, что отвергал любое проявление внутреннего мира. Во всяком случае, «выражение своего внутреннего "я"», что не совсем одно и то же.

Однако именно с этого в 1927 году все и началось: с мощного выброса сгустка жизненной энергии.

Можно ли говорить здесь о предсюрреализме, как это называют многие исследователи? Да, если судить лишь по внешним признакам. Но давайте посмотрим на даты. В 1927 году Дали на три-четыре года отстает от тех, с кого берет пример: от Танги, Миро, Макса Эрнста. Не говоря уже о Кирико. И Пикассо. И Дюшане.

С сюрреализмом Дали не совпадает по фазе. Вернее, совпадает лишь с его начальным этапом, тем, что был до первого манифеста, когда Бретон черпал вдохновение в мрачной поэзии Кирико. Того же сюрреализма, который пошел на сотрудничество с компартией, в чьи ряды в 1927 году вступили некоторые члены группы Бретона, поверив в разные небылицы и едва не свернув себе шею в верноподданнических кривляньях, того сюрреализма он не видел. Или же отказывался видеть.

И если в 1929 году, когда он начал посещать собрания группы сюрреалистов, туда словно ворвался свежий ветер, то это все потому, что своей гениальностью, своей порывистостью, своей смелостью в речах и не только он напомнил им всем сюрреализм начала двадцатых годов, которому все было по плечу. Который был свободным. Даже анархистским, во всяком случае, очень близким к анархии. Не заботившимся о том, чтобы — как это случилось после выхода первого манифеста — оформиться в организованное движение со всеми присущими ему проблемами выживания и разделения власти.

Дали колебался, стоит ли ему использовать лексикон сюрреалистов. Он задавался вопросом: соответствует ли тот его сиюминутным потребностям, а сами сюрреалисты ломали голову над вопросом, каким должен быть их бунт: должен ли он быть индивидуальным? Действительно ли самый простейший сюрреалистический акт состоит в том, чтобы вынуть револьвер и выстрелить в толпу? («Сюрреалистическая революция», 1924 год.) И следует ли устроить еще один скандал подобный тому, что они устроили в начале 1925 года в «Клозри де Лила» во время банкета в честь Сен-Поля Ру [296] , когда принялись скандировать: «Да здравствует Германия! Долой Францию!» И это всего через несколько лет после окончания войны 1914—1918 годов.

296

Сен-Поль Ру (псевдоним, настоящее имя Поль-Пьер Ру) (1861— 1940) — французский поэт-символист.

Пытаясь склонить общественное мнение к тому, что сюрреализм есть не что иное, как революционное искусство, они превратились в «ангажированных» художников, выступив в совершенно не свойственной им роли, и сблизились с компартией, которую идеализировали, видя лишь ее положительные черты: антиколониальную и антимилитаристскую направленность и интернационализм.

Вспоминая 1925 год, Андре Бретон заявит Жану Луи Боннэ, автору книги «Андре Бретон. Рождение сюрреалистической авантюры»: «Мы хотим совершить Революцию, а следовательно, хотим использовать революционные методы. А у кого сегодня на вооружении эти методы? Только у Коммунистического Интернационала, а во Франции — у ФКП...»