Сам о себе
Шрифт:
Тут, однако, есть одна опасность для режиссера-актера. У него на первых порах появляется желание самому «сыграть» все роли. Актерам только и останется тогда воспользоваться чужим творчеством и скопировать то, что покажет такой режиссер.
Конечно, такой метод неправилен, и к «показу» режиссер должен прибегать не так уже часто. «Показ» поможет актеру лишь в том случае, когда он настолько углубился в свою роль, настолько идет рука об руку и душа в душу с режиссером, вместе с ним создающим эту роль во всех ее тонкостях, что малейшего намека-показа со стороны режиссера достаточно, чтобы актер как бы увидел себя в зеркале. И тогда
От режиссера ждут иногда, что он принесет актерам все готовое, забывая, что даже такой гениальный художник, как Станиславский, приходя на репетиции, многое менял в своих первоначальных замыслах.
Настоящая работа художника требует времени, поисков.
Вот, например, Чаплин в процессе съемки фильма много раз возвращается к уже отснятым эпизодам, не останавливаясь перед повторными съемками. Дело в том, что, продвигаясь в своей работе вперед и создавая новые сцены, он вдруг замечал, что сделал неправильный поворот в сюжете, образно говоря: вместо того чтобы свернуть вправо – свернул влево. И в этом случае он смело менял решение, поворачивал «направо», поправлял себя и добивался лучшего результата.
Так же иной раз и писателя живая правда жизни заставляет менять первоначальное, умозрительно сложившееся решение.
Классическим примером такого творческого изменения первоначального замысла может служить рассказ А. П. Чехова «Душечка», который был первоначально задуман как чисто юмористический, а в процессе работы превратился в более сложный и психологический: простодушная женщина не могла жить без любви и интересов любимого. Л. Н. Толстой сказал про этот рассказ, что Чехов хотел посмеяться над «душечкой», но «бог поэзии» «запретил ему и велел благословить».
Пусть режиссеры не поймут меня так, что я призываю их к весьма дорогим переделкам и бесконечным экспериментам за счет государства. Конечно, нужно все как можно тщательнее продумать заранее, бороться за полноценный и высококачественный драматургический материал. Но творческие поправки имеют право на существование. И если и приходится что-нибудь переделывать, новые художественные достоинства фильма или спектакля обычно с лихвой перекрывают (даже с чисто материальной точки зрения) израсходованные средства.
Настоящий режиссер должен вести себя так, чтобы каждый его «показ» вдохновлял актера, увлекал новыми возможностями раскрытия образа. При этом от душевной тонкости и чуткости режиссера зависит, чтобы его «показ» легко преломлялся в психике актера, был ему близким и как будто его собственным. Только тогда актер будет настроен в желательном режиссеру плане, только тогда между ними создастся подлинно творческое взаимопонимание. Именно такой «показ» является вместе с тем и «подсказом» и ловится актером, что называется, на лету.
Чрезмерное нагромождение, навязчивость «показов» часто ошеломляют актера и даже могут на долгое время травмировать его психику. Попросту говоря, обескуражить его, заставить его почувствовать себя бездарным человеком, неспособным овладеть ролью. Не приходится говорить, что подобное творческое самочувствие не послужит на пользу дела. Актер в таких случаях теряет ощущение своего достоинства как художник.
Настоящий режиссер-педагог стремится создать на репетиции такую атмосферу, когда сцена получается как бы сама собой. И незаметно подсказанная режиссером правда актерского
Другими словами, речь идет об умении режиссера создать на сцене подлинно коллективный, творческий дух. Увлеченные работой участники и не замечают, кто именно открыл и решил эту сцену: актер или режиссер. Актер ли натолкнул режиссера на интересную мысль или режиссер помог актеру? Ведь если даже в основе был режиссерский «показ», то актер мог осветить его своим вдохновением, обогатить собственными эмоциями и актерской техникой. Во всяком случае, все участвующие творчески взволнованы и счастливы найденной сценой.
В дни моего кратковременного пребывания в Художественном театре мне пришлось быть на одной из репетиций спектакля, составленного из небольших комедий Сервантеса. Спектакль этот начинал ставить К. С. Станиславский, и я, к моему счастью, видел, как вел эту репетицию Константин Сергеевич.
Это была одна из первых репетиций за столом. К сожалению, я не помню точно всех подробностей. Речь шла об облике всего спектакля и конкретно о «Саламанкской пещере». Я отчетливо помню, что хотя Константин Сергеевич и возглавлял беседу, но в ней принимали участие все артисты, занятые в спектакле. Константин Сергеевич заставлял работать фантазию актеров и вместе с ними фантазировал о будущем спектакле, о сценической жизни действующих лиц и даже об общей форме и решении спектакля.
Речь могла идти о мелочах. В какой шляпе появляется герой? Что привлекло его внимание на рынке? Пришел ли он в пыльных сапогах или нет? Словом, все участвовавшие как бы роднились с героями Сервантеса, начинали жить их интересами, характерами, привычками. Весь актерский коллектив под руководством Константина Сергеевича свободно и импровизационно развивал то, что было только в намеке у автора. Детали жизни героев, характерные черты в их поведении делали их все живей и ближе актерам. Начинала возникать, воссоздаваться подлинная жизнь героев Сервантеса. Все участвовавшие беседовали совершенно непринужденно, подсказывали кое-что Константину Сергеевичу, а он добавлял свое к их выдумке. Словом, это было дружное, коллективное творчество.
В отличие от Мейерхольда, у которого бывал часто диктаторский метод проведения репетиций, Станиславский, оставаясь руководителем и главным рулевым постановки, удивительно тактично и дружески вел всех исполнителей к творческой активности и самостоятельности. А что может быть ценней и ярче того, что рождено самим актером, а не взято напрокат или же продиктовано, пусть даже самым гениальным режиссером, и что для актера будет все же чужим, а не своим?
Чаще всего режиссер должен так умело руководить актером на репетиции, чтобы он сам нашел и сыграл сцену. И в любом случае, сам ли актер блестяще сыграл на репетиции кусок роли, предшествовал ли этому «показ» режиссера, на спектакле все это сценическое богатство – все детали роли, все фазы постепенного развития образа, – все это безраздельно принадлежит актеру. И вы, зрители, часто забывая о режиссере, работа которого скрыта за театральным занавесом, награждаете горячими аплодисментами актера, в игре которого талантливо материализовались мысли режиссера и ценнейшие находки, осенившие его в бессонные ночи, проведенные над подготовкой спектакля.